آنچه درون انسان است، در پرسونا شكل ميگيرد، توسعه مييابد و در شكلي ظاهري مخفي ميگردد. پرسونا انسان را از درون مينگرد و بيرون را همچون لباسي كه ميتواند هر روز يك رنگ و يك مدل داشته باشد رها ميكند، چيزي كه در عمل نيز به رهايي ميانجامد و ابزار رهايي چيزي جز سكوت نيست. سكوتي كه جنسش فرياد دروني است و از عمق وجود برميخيزد، چيزي كه همچون آب پشت سد اندكاندك جمع ميگردد و انباشتگي ايجاد ميكند. پرسونا در مفهوم نقاب، چه چيزي را قرار است ماسكه كند؟
چه حقيقت تلخي وجود دارد كه ميبايست توسط نقاب خنده و تجاهل مخفي بماند و چه ماسكي با طرح فرشته چهره شيطاني بشريت را پنهان مينمايد؟ كنكاش و تحقيق براي يافتن چنين پاسخهاي اسكلت و ساختار پرسونا را تشكيل ميدهد و نقاب را تنها پاك كردن صورت مساله معرفي مينمايد؛ چيزي كه تنها ظاهرسازي ميكند و باعث ميگردد فاجعه خلقت بشر، كه با ايدئولوژي و افكار ناهمگون با ذات آفرينش آلودهتر و به نوعي مسخرهتر شده است كمرنگ جلوه كند. برگمان بدون اينكه تعارضي ذاتي و سرشاخ شونده با طبيعت ايدئولوژي داشته باشد آن را به مسلخ ميكشد، ايدئولوژي ميخي است كه بر دستهاي انسان كوفته ميشود و او را در دو چوب متقاطع به نام صليب و با ماهيت اعتقاد مصلوب مي نمايد.
بخش
ابتدايي فيلم به عنوان مقدمه و عنوانبندي به تندي و بيرحمانه طرح سوال
ميكند و پاسخ ميتراشد، و هرآنچه از انسان ناطق (كه ناطق بودن از صفات
متعالي كننده او و نه تباه كننده اوست و اين ايدهآليسم است) يك ديو خفته
اما مسكون و بيصدا ميسازد را يكي پس از ديگري پشت سر ميگذارد. در اين
مقدمه، سه فاكتور تباه كننده بشريت نشان داده ميشود.
نخست اعتقاد يا به تعبيري ايدئولوژي؛ ميخهايي بر دست و پا كوبيده ميشوند. كليسا و حفاظ آهنين و نخالههاي كنار آن. عقيده مسخ كننده است و ناجيگري نميكند، تنها باري بر دوش خلقت مينهد و انسان را منزويتر مينمايد. اين مسيح نيست كه مصلوب ميشود، تنها انسان است كه با ميخ اعتقاد بر صليب مذهب كوفته ميشود و نتيجه چيست؟ فريادي كه ميبايست با سكوت ماسكه گردد و پرسونا نتيجه چنين اعتقادي است. فاكتور دوم، غريزه است. غريزه وجود دارد و به خودي خود در مقام ارزشگذاري منفور و مانع نيست. اما غريزه نياز به جهتگيري و تغذيه دارد.
تصويري از آلت مردانه در يك قاب و لبهاي زن در قاب ديگر. چيزي كه كمالگرايي را لكهدار ميكند همانا نقص تامه در طبيعت بشري است، چيزي كه بودنش مشكلي را حل نميكند اما فقدانش فاجعه ميآفريند. فاجعه به هر تقدير، تبديل به نقاب است و مخفي نمودن آنچه كه آشكار بوده است و در بيان ديگر، فاجعه ماسك كردن دروغ با پرسوناي حقيقت است. فاكتور سوم سرنوشت است، پيرمرد و پيرزن كه دچار بيماري پرسونا شدهاند، تعبير آدم و حواي سالخوردهاند و سكوت آنها چيزي جز نقاب نيست، تاكيد دوربين بر دهان هر دو از همين نكته ناشي ميگردد و آنها به عنوان والدين آدم، به فرزند خويش كه بر تخت خوابيده بياعتنا هستند و بار غم تنهايي او را بر دوش خويش نهادهاند، او كه سنگيني اين بار را احساس ميكند و به دنبال علت خويش، به تعبيري مادر و به سخني مادينگي خلقت كه راز سر به مهر آفرينش را در سينه دارد ميگردد. او به سمت چهره يك زن دست دراز ميكند و آغوش او را ميطلبد اما تقدير بين آنها جدايي افكنده است.
مام خلقت و مادينگي طبيعي، يا
خاستگاه آدمي در سينماي برگمان عنصر لاينفكي است. زن، مادر و دريا، همه در
يك نقش ظاهر ميشوند و يك رسالت واحد را بر گردن ميگيرند. برگمان دريا را
نمادي براي حقيقت، خاستگاه و مرجع در نظر ميگيرد و از اين عنصر به كرات
در سينمايش بهره ميبرد. سرنوشت و تقدير محكوم به سكوت، باز هم در روندي
انفعالي و دگرديسي بيرحمانه تبديل به پرسونا ميگردد و مقدمه برگمان را
كامل ميكند. آهو در جايگاه معصوميت، سر بريده ميشود و خدا به شكل عنكبوت
ظاهر ميگردد؛ تشبيه خدا به عنكبوت در فيلمهاي برگمان قبل از اينكه
آزاردهنده باشد و عناد مذهبي او را 
فرياد
بكند بيشتر تاكيدي بر صفت جبار بودن خدا و تبديل او به كريه آسماني توسط
پندارها و گفتارهاي مذهبي دارد، چيزي كه شايد خود خدا را هم آزار ميدهد و
به گفتهاي او را نسبت به تفكر قهار بودنش قهار ميسازد؛ خدايي كه در عمل
انجام شده قرار ميگيرد و شبيه به الههاي رقتبار ميگردد. نهاد بشري
كودكانه است و از همان ابتداي امر، در روند زندگي سرنگون ميگردد، يك زن
در انيميشن معكوس آب برميدارد و سينه خود را خيس ميكند، تعبيري كه
اهميت رجعت را براي مادينگي خلقت هشدار ميدهد و اين زن، چيزي براي تغذيه
بشريت دارد، چيزي كه منبعش لاهوتي است. آب؛ سرچشمه خلقت است و سينه پيرزن
را نمناك مينمايد. مرگ از سوي ديگر، تلاشي براي دريافت زندگي است. پيرمرد
و پيرزن روي تخت افتادهاند و انتظار مرگ را ميكشند، چيزي كه پرسونا يا
نقاب حقيقي زندگي است. كشتن آهو در تاثيرگذار كردن اين نظريه نقش به سزايي
دارد. تاكيد دوربين بر دستها و پاها، اشاره به مهجوريت انسان است، نه جايي
براي رفتن وجود دارد و نه فعلي براي انجام دادن. هرچه وجود دارد، سفر و
تقارب خودآگاه است، چيزي كه قرار است توسط انسان ناطق به سكوت تبديل شود.
نقاب شكل ميگيرد. پرسونا ايجاد ميشود و جايگاه انسان كجاست؟ اشاره به
فيلمي كلاسيك درباره رقص مردگان: بعد از مرگ، نقاب از چهره كنار خواهد رفت
و هويت خود را ارائه خواهد كرد.
بعد از مقدمه سريع؛ برگمان كلي گويي را كنار ميگذارد و فيلم را با بستن ديباچه ابتدايي افتتاح ميكند. حالا اليزابت به عنوان نماينده يك انسان كه درد نقاب دارد پيش روي ماست. در ابتدا توجه به شغل اليزابت ضروري به نظر ميرسد، او يك هنرپيشه است. اين شغلي است كه در آن بايد احساسات و ماهيت را بازسازي كرد و مجدداً ارائه داد.
چيزي كه دائم انسان را نقابدار ميكند؛ خوشحالي در عين اندوه، ناراحتي در هنگام خشنودي، خشم در عين خونسردي، حسادت در كنار بيتفاوتي و انواع ديگر حالتهاي روحي در كنار متضادشان اولين تجربه نقابگذاري براي آدمي است، او همواره خنده و گريه خود را بازسازي كرده است و اين امر او را از ماهيت خويش دور نموده است. او تصميم مي گيرد همه نقابهاي سفارشي پيشين را به كناري بگذارد و از نقاب مخصوص خودش استفاده كند. دوگانگي شخصيت يا Multipersonality چيزي نيست كه اليزابت را درگير بكند. از نظر روانشناسي اين بيماري نوعي روانپريشي پريوديك و يا با دوره زماني ثابت است كه در آن از قدرت اراده خبري نيست. در چندشخصيتي، شخص تصميم نميگيرد كه خود راعوض كند بلكه خودآگاه اين كار را با توجه به سيستم ناهنجار رويا و حقيقت انجام ميدهد. پس در بيماري، تنها ناهنجاري وجود دارد اما در مورد اليزابت يك تصميم آگاهانه منجر به گرفتن نقاب ميشود.
سكوت او از روي اراده است و ارادهاي كه بيمار هم نيست و تنها يك جرقه شعله آگاهي او را زبانه ميدهد و تشديد ميكند. اين كه شخصي از روي آگاهي ساكت شود بسيار متفاوت است با اينكه كسي بر اثر ناهنجاري سكوت بكند. پس هر ايده درباره حالت بيمارگونه اليزابت نوعي خبط به حساب ميآيد چنانكه برگمان نيز بر اين گفته تاييد دارد؛ در جايي دكتر ميگويد كه اليزابت از نظر جسمي و روحي سالم است. مساله اليزابت چنانكه كلي اليور در نقد فلسفي-رواني خود بر اساس مدل روانشناسي لكاني و به توجه به ديالكتيك هگل نشان ميدهد مساله ديدن خود در ديگري است.
تز و آنتيتز هگل با عنوان پديده و متضاد آن در مقام نظريه در اينجا تبديل به «خود» و «ديگري» شده است، خودي كه در روند آرام و دگرديسي منفعل تبديل به ديگري ميشود و حال آنكه ديگري در خود مستتر است. توجه كنيد كه در انتهاي فيلم تشخيص اين كه آلما به اليزابت تبديل شده يا برعكس مشكل به نظر ميرسد. بايد چنين باشد، چون تشخيص پديده و ضدپديده در يك قالب انساني عملا دشوار و شايد غير ممكن است. يك حراف ميتواند مسكوت و يك لال مي تواند ناطق باشد.
برگمان،
آلما و اليزابت را دو روي سكه بشريت ميداند. يكي به درون پناه ميبرد
_تز_ و ديگري زندگي را برميگزيند و برونگرايي ميكند _آنتيتز_ و در اين
ميان، دگرديسي –سنتز- مهم است. چيزي كه پرسونا را تشكيل ميدهد، تحول اين
نقاب در يك پلان تاكيد ميشود، جايي كه نيمي از چهره آلما بر چهره اليزابت
فيد ميگردد تاكيدي موفق بر اين امر است. برگمان نميگويد يكي به ديگري
تبديل ميشود بلكه بيان ميكند كه تحول (در مفهوم خاص منطبق شدن) وجود
دارد و نقاب مستور كننده نيست؛ همچنين خود در ديگري تبلور مييابد و به
بياني ديگر ضمير ناخودآگاه با خود آگاه منطبق ميگردد و در اين حالت چيزي
براي مخفي كردن وجود ندارد. يكي از تاكيدهاي برگمان براي انطباق دو سوي
نظريه ديالكتيك (بر اساس مدل لكاني كه اليور متذكر ميشود) دو سكانس پشت
سر هم با يك روايت است. در يك سكانس اليزابت شنونده است، در اينجا او نقش
«خود» را بازي مي كند و ديالوگهاي آلما را ميشنود. در سكانس بعدي آلما
گوينده است و نقش «ديگري» را ايفا مينمايد و همان ديالوگها تكرار ميشود.
اليزابت و آلما يك نفر هستند؟ خير. آيا آنها دو نفر هستند؟ خير. آيا آنها
يك نفر با دو بدن هستند؟ خير. آنها همه و هيچ هستند، كساني كه با پرسوناي
سكوت در مورد اليزابت و پرسوناي زندگي در مورد آلما خود را بر يكديگر
متجلي مي كنند. بشريتي هستند كه توسط نقاب سعي در بهبود وضعيت ماهيتي خود
دارند.
رنج مادر، كه در اوايل كار توسط اليزابت به آن تاكيد ميشود در حقيقت اشارهاي به روند علي نظام هستي است. هراس او از مادر شدن و نفرت او از فرزند دليل ناخرسندي از علت بودن پديده انسان است. مادر در اينجا، همان مادينگي خلقت است و حضور اليزابت و آلما در خانه ساحلي كنار دريا تاكيد بر همين مساله است. دريا جانشيني براي مادر خلقت است و چيزي است شبيه عليت. اليزابت «خود» را صاحب قدرت عليت ميداند و آلما را به عنوان غير «خود» نسبت به اين موضوع غريبه ميداند. آلما در همان ابتدا خود را خلع سلاح ميكند. او يك انسان معمولي است و انسان معمولي با «خود» غريبه است. او از علاقههايش، زندگي روزمرهاش و خاطراتش سخن ميگويد. آلما به درونش سفر ميكند و چون دانستههايي سفر به درون حقيقت است و حقيقت هم ناگوار و تلخ، چيزي نميگويد و سكوت اختيار ميكند. اگرچه گفتنش هم كاري از پيش نميبرد چون مانند صحبت كردن به زباني ديگر است. اين سكوت تا جايي ادامه دارد كه انطباق دو مقوله ديالكتيكي صورت نگرفته يا به زعم برگمان پرسونا متحول و منطبق نشده است. راهبي كه در خيابان از روي اعتراض خود را آتش ميزند در واقع اثر و ويژگي برداشتن نقاب است، چيزي كه به شدت تكان دهنده و سوزناك است و اليزابت را به غايت ميترساند. هرچند كيفيت اين وحشت بر مخاطب متفاوت است و به ظاهر در ادامه زبان تند برگمان در بيان افكار ضد مذهبي خود است. در حقيقت، اين نمايش دوباره كشتن آهوست، چيزي كه از درون برميخيزد و اثري بيروني با ما به ازاي فيزيكي دارد.
ارتباط آلما و اليزابت داراي سه مرحله است. اول سكوت يا توليد نقاب، دوم انطباق يا اينهماني دو نقاب بر يكديگر و سوم برداشت نقاب يا توليد محصول يعني كشف حقيقت. مرحله اول از آشنايي آلما و اليزابت تا خواندن نامه اليزابت توسط آلما را شامل ميشود. مرحله دوم از اين نقطه تا ظهور آقاي وگلر (شوهر آلما يا شوهر اليزابت) كه نماد خود انسان است را شامل ميگردد و مرحله سوم از اين نقطه تا انتهاي فيلم. در اينجا مجال نيست كه تكتك ديالوگهاي دكتر در مرحله اول مذكور را ذكر و استناد كنيم كه خود فيلمنامهاي در نقد خواهد بود، اما با توجه به اين گفتمانها، كيفيت و چگونگي مرحله اول روشن خواهد شد. اليزابت نقابي ميسازد به فرم سكوت كه حقيقت و ماهيت را مخفي كند و آلما نقابي ميسازد به شكل زندگي و گفتگو كه البته باز هم حقايقي را از او مخفي مينمايد. آلما با اشاره به خاطره سك.سي خود سعي در ايجاد نقاب دارد و اليزابت آلما را عنصر بيروني خود ميبيند، پس او را بيمار اصلي ميداند و در نامهاي كه براي شوهرش (انسانيت) مينويسد خود را ناجي او معرفي ميكند. آلما نامه را ميبيند و احساس ميكند حقيقت طور ديگري بوده و او فريب خورده است، البته نه حقيقت درباره اليزابت به طور خاص، بلكه حقيقت درباره انسان به طور كل. بعد از اين آلما تغيير ميكند. به جاي درمانگري ويرانگري را برميگزيند چون او از «خود» جدا افتاده است. اينكه او سعي ميكند اليزابت روي شيشه شكسته پا بگذارد گواه اين گفته است. در بخش نهايي و رويارويي با حقيقت، نيازي به نقاب نيست. آلما ميداند كه اليزابت است و اليزابت ميداند كه آلما فاعل انديشه اوست. آلما به جاي او با وگلر عشقبازي ميكند و او را نوازش مينمايد.
پرسونا به قيمت تبلور حقيقت از بين ميرود و حالا همه چيز بروز كرده است. وقتي اليزابت به درك كامل ميرسد انزجار خود را از «ديگري» با گازي گه به سبك خونآشامها ميگيرد نمايش ميدهد. انزجاري كه علتش برداشتن نقاب است.
فيلم در سه جا به سينما اشاره ميكند؛ ابتداي فيلم كه نوار سلولوئيد و آپارات نمايش داده ميشود و سوختن نوار سلولوئيد، در انتهاي فيلم و باز سوختن نوار و در اختتاميه رابطه آلما و اليزابت، گروه فيلمبرداري را ميبينيم كه دوربين را تا جايي كه از اليزابت كلوزآپ بگيرند نزديك ميشوند. ظاهراً سينما با تلقي هنري آن، پرسوناي ديگري از دانستههاي آدمي است. زندگي سينمايي است بدون سناريو كه فالبداهه ساخته ميشود اما، پر از نقاب. اليزابت از استفاده از نقابها ناخرسند است. او از گفتمان آلما ناخرسند است و او از اينكه نطق باعث ايجاد دروغ ميشود ناخرسند است. در انتها بشر جدا افتاده از ماهيتش، دست به سوي مادر فلسفي خود دراز ميكند. زني در قاب، زير نقاب و محو. انسان سعي ميكند شفافسازي كند، پرسونا را كنار بزند و به ماهيت برسد اما فيلم تمام است؛ شعلهاي ميسوزاند و سپس خاموشي. سينما تمام ميشود و زندگي به همچنين و نقاب هنوز باقي است.
درباره اينگمار برگمان
ارنست اينگمار برگمان در 14 جولاي 1918 در سوئد متولد شد. پدرش يك كشيش بلند مرتبه بود. فيلم تلويزيوني Goda viljan, Den (1992) درباره بيوگرافي او و ازدواج پدر و مادرش بود؛ همچنين در فيلم Söndagsbarn شرح حال سفر او با يك دوچرخه به همراه پدرش به تصوير كشيده شد. در فيلم تلويزيوني كوتاه Enskilda samtal
در واقع سهگانه بيوگرافي او به اتمام رسيد اما هيچيك از اين سه فيلم به
واقع بيانگر شرح حال و زندگي برگمان نبودند. او كار نمايش را به همراه
خواهر و دوستانش با خيمهشببازي آغاز كرد و در اين دوره او كار مديريت
گروه را انجام ميداد. او نوشتن را به شكل حرفهاي و جدي از سال 1941 آغاز
كرد و يك نمايشنامه بنام Kaspers Death را به رشته تحرير در آورد كه در همان سال به روي صحنه رفت. همين نمايشنامه راه را براي ورود به حرفه سينما براي برگمان گشود و استينا برگمان (كه نسبتي با اينگمار نداشت و تنها تشابه اسمي داشتند) استعداد بالقوه او را كشف نمود و اينگمار جوان وارد شركت SF (Swedish Filmindustry)
شد. بعد از اين، او با نوشته هاي قدرتمندش باعث اعتلاي همكيشان خود در
امر نگارش فيلمنامه و نمايشنامه در آن دوران شد و در همين اثنا به ياد
رماني افتاد كه درباره آخرين سالهاي تحصيل خود نگاشته بود، رمان را
بازبيني كرد و يك فيلمنامه از روي آن نوشت. با اين كار وقتي او به SF بازگشت به جاي يك فيلمنامه دو فيلمنامه ارائه كرد كه يكي از آنها به نام Hets (1944) توسط آلف سيوبرگ
كارگرداني شد. همين فيلم راه را براي تجربه كارگرداني براي اينگمار باز
كرد و به دليل مشغله فراوان سيوبرگ، سكانسهاي نهايي فيلم توسط خود برگمان
كارگرداني شدند. اينجا بود كه نام برگمان در سينما به عنوان كارگردان ثبت
گرديد. او داري دو فرزند است، دانيل كه كارگردان است و متس كه بازيگر است
و عضو انجمن هنرهاي نمايشي سلطنتي سوئد ميباشد. او در سال 1975 در سوئد
دچار بحران مالي شد و به ناچار وطن را به سرعت ترك كرد و به آلمان رفت،
اما چند سال بعد به سوئد برگشت و شاهكار خود فاني و الكساندر را جلوي دوربين برد.
بهار، تابستان، پائیز، زمستان و بهار"ثابت میکند که گاهی محلی ترین داستان، جهانی ترین داستان است و ساده ترین داستان، پیچیده ترین داستان است.
کیم کی دوک فیلمساز معروف کره ای در اثرش(بهار، تابستان، پاییز، زمستان و بهار/2003) پا به ورطه تازه ای
گذاشته است. دیگر از آن همه تصاویر خشن و تهوع آور و آن نماهای نزدیک از
چهره کاراکترها خبری نیست ولی هرچه هست باز محور فیلم تازه اش انسان است
با همان اعمال و رفتار و باطبع سرنوشت اش. در اثر جدید کیم کی دوک حرکات
و سکنات انسان ها اثری چندین برابر از گذشته بر پیرامونشان بجای میگذارند
و دود اش نیز غلیظ تر به چشمان شخص فرو میرود ولی هرچه هست نوک پیکان
فکری کیم کی دوک اینبار دقیقا اصالت وجود را هدف قرار داده است. داستانی
آرام و بدور از پیچیدگی با نگاه مدرنی که به زندگی دارد، با آن نماهای
بلند که مخصوص سینمای مدرن است و نپرداختن و عدم وسواس زیاد به گره های
فیلمنامه باعث شده است که اکثر نقدها و یا بهتر است بگوییم تحلیلها با
شرح و خلاصه ای از فیلم همراه باشد. من نیز بر همین منوال شرح مختصری بر
هر یک از اپیزودهای فیلم مینویسم.
فیلم از پنج اپیزود مجزا تشکیل شده است که بر توالی فصلها
پیش میرود ولی نه دقیقا بصورت پشت سرهم. شرح و سرگذشت انسان است از کودکی
تا پیری که با هریک از فصلها نقطه گذاری شده است. هر فصل، قسمتی از زندگی
یک راهب را به همراه تنها شاگرد اش به تصویر میکشد. فاصله هر فصل با فصل
بعدی حدودا پانزده سال است که با ترتیب زمانی ولی با تاخیر زمانی در جلو
چشمانمان جلوه نمایی میکند.
بـــــهـــــار:
درهای چوبی دروازه ای بسوی یک دریاچه کوچک در دل کوهستان باز میشود. در
میان این دریاچه صومعه ای کوچک و زیبا جای دارد که جایگاه یک راهب مسن و
شاگرد خردسال اش است. شاگرد خردسال در همه امور زندگی تحت تعالیم و اخلاق
و منش گرم و دوست داشتنی استاد است. از جمع کردن گیاهان دارویی گرفته تا
راز و نیاز و احترام و عمل به آداب بودا. روزی شاگرد خردسال با قايق(تنها
راه ارتباطی صومعه با دروازه چوبی و باطبع کوهستان) جهت جمع کردن گیاهان
دارویی به سمت کوهستان میرود. در مسیرش با یک ماهی، یک قورباغه و یک مار
برخورد می کند و آنها را با شکنجه کردن(بستن نخ و متصل کردنشان به یک تکه
سنگ) به حال خود رها میکند و به صومعه باز می گردد. استاد که همیشه
مخفیانه شاهد حرکات و سکنات شاگرد خردسالش است، شبهنگام به پشت کودک که
در خواب ناز است تکه سنگی میبندد و صبح فردا که کودک با مشقت از خواب بر
میخیزد و علت همراهی سنگ را با خودش از استاد سوال میکند جواب میدهد:
«مگر همین کار را با ماهی و قورباغه و مار انجام ندادی؟» پس برو و تا
آنها(حیوانات) را از عذاب نرهاندی برنگرد و این نکته را بیاد داشته باش که
«اگر یکی از آن حیوانات مرده باشد، عذاب و رنجی مستمر بصورت سنگی در قلب
تو تا وقت مردن بجای خواهد ماند». کودک در بازگشت به کوهستان و پس از
جستجو در مکان های قبلی با لاشه ماهی و مار روبرو میشود و فقط میتواند
جان قورباغه را نجات دهد. ماهی را دفن میکند و بر سر لاشه مار مانند ابری
بهاری میگرید. تصویر کات میشود به جویباری پر خروش که از دل کوهسار جاری
است.
تـــــابــســـــتـــــان: دوباره درهای
دروازه چوبی باز میشود. چشم پسر راهب جوانی که همان کودک فصل پیش است به
مادر و دختری میافتد. مادر برای درمان دخترش به سوی صومعه آمده اند.
استاد راهب عقیده دارد که روح دختر در عذاب است و پس از آرامش روح دختر،
جسمش نیر التیام پیدا خواهد کرد. فصل تابستان است و سمبل جوش و خروش و
بیان و ابراز امیال درونی، همانطور که در آغاز این اپیزود چشم پسر راهب به
جفت گیری مارها میافتد. کم کم میل و محبتی در میان دختر بیمار و پسر راهب
شکل میگیرد و آندو دور از چشم استاد با قرارهای پر شور و مخفیانه ای که
در کوهستان با همدیگر برقرار میکنند و رابطه ای تقریبا ناگسستنی را شکل
میدهند. بر اثر یک بی احتیاطی، یکی از این قرارهای پنهانی دچار رسوایی
میشود. استاد که قبلا از رابطه آندو خبر داشت، اینبار این رویداد را با
چشم سر مشاهده میکند و به همین خاطر مجبور میشود که بر طبق قوانین، پسر
و دختر را تنبیه کند. استاد دختر را - که کم کم بهبودی روحی و جسمی اش را
بدست آورده - به سوی خانه اش رهسپار میکند و راهب جوان را در عشق و دوری
دختر غرق میکند. در یک بامداد، پسر از فرط بیتابی صومعه را به قصد دختر
ترک میکند.
پــائـــــیـــــز: راهب بالغ(پسر
راهب فصل پیش) که حالا سی ساله بنظر میرسد پس از حدود پانزده سال به
صومعه باز میگردد ولی در هیبتی دیگر که نشان از آشفتگی درونی و روحی او
دارد. در صحبت هایش با استاد راهب که اکنون استاد پیری شده است مشخص
میشود که راهب بالغ پس از رسیدن به محبوبهاش و پس از مدتی زندگی، بخاطر
خیانت دختر دست به قتل او زده است و اکنون نیز تحت تعقیب است. پسر از فرط
عذاب وجدان و همینطور خشم درونی اش حالت نامتعادلی دارد و به هر نحو سعی
در تنبیه خود دارد. استاد با روش او که همانا تنبیه های فیزیکی است مخالف
است و او را به سوی آرامش درونی تشویق میکند. استاد "سوترا" های بودایی
را بر عرشه صومعه مینویسد و از راهب بالغ میخواهد که آنها را با همان
چاقویی که دختر را به قتل رسانده حکاکی کند. دو مامور پلیس به سوی صومعه
میآیند و قصد دستگیری راهب بالغ را دارند. استاد از آنها تا پایان حکاکی
سوتراها مهلت میگیرد. راهب بالغ شب تا صبح به حکاکی مشغول است و در همین
حین بخواب میرود. دو مامور پلیس کار نیمه تمام راهب بالغ را تکمیل
میکنند و او را به همراه خود میبرند. استاد راهب در یک مراسم خودسوزی
آیینی، تلی از هیزم را به روی قایق جمع میکند در میان دریاچه و به میل
خود به زندگی خود پایان میدهد انگار که ماموریت اش در این جهان به پایان
رسیده است. پس از سوختن قایق و باطبع سوختن استاد راهب، ماری از کنار قایق
به سمت صومعه حرکت میکند.
زمـــــســـــتـــان:
فصل زمسان است و دریاچه کاملا یخ زده است. مرد نسبتا مسنی که همان راهب
بالغ فصل گذشته است از پس دروازه چوبی پا به دریاچه یخ زده می گذارد و
وارد صومعه میشود. ماری که در فصل پیش از کنار قایق سوخته خودرا به صومعه
رسانده بود در لباسهای استاد چمبره زده است و با ورود راهب بزرگسال به
گوشهای میخزد. راهب بزرگسال به ادامه زندگی در صومعه مشغول است تا اینکه
زنی با چهرهای پوشیده وارد صومعه میشود. زن نقاب دار کودک نوزادی به
همراه دارد و انگار برای مراسم آیینی دعا و توبه به پیشگاه بودا به آنجا
آمده است. راهب بزرگسال هم مانند ما موفق به دیدن صورت او نمیشود. در
نیمه شبی زن، کودک خود را در صومعه میگذارد و قصد ترک آنجا را دارد. در
بازگشت زن به درون گودالی(گودالی که راهب بزرگسال جهت تهیه آب کنده است)
در یخهای دریاچه میافتد و جان میدهد. راهب بزرگسال سنگ آسیاب نسبتا
بزرگی را به کمر خود میبندد و در سفری مشقت بار و پر زحمت خود را به
بالای کوهستان میرساند سنگ آسیاب را بر تخته سنگی استوار میکند و مجسمه
بودا را در همانجا رو به سمت دریاچه و صومعه نصب میکند و مشغول دعا
میشود.
... و بـــهـــــار: درب چوبی صومعه باز
به سوی دریاچه گشوده میشود. استاد بزرگسال که اینک به پرورش شاگرد جدید
اش مشغول است انگار می بایست این چرخه حیات و پرورش را ادامه دهد. نوزاد
آن زن نقابدار که اینک در حدود سن و سال کودکی خود راهب است مشغول آزار و
اذیت یک لاکپشت است....... آری انگار این چرخه ادامه دارد. مجسمه بودا همانطور
که در فصل قبل روبه دریاچه نصب شده بود نظاره گر دریاچه و صومعه است.
«قسمت
اول فیلم که فصل بهار است و بیست دقیقه بطول میانجامد بخودی خود ارزش
هزینه بلیط سینما را دارد و در میان همه این قسمتهای کوتاه پنج گانه، از
همه تکان دهنده تر است و لطافت سینمایی نادری دارد.»
انگار واقعا این فیلم به مذاق غربی ها
خوش آمده است. حتی نقد های منفی کمی در باب این فیلم به چشم 
می خورد. فیلم
سرشار است از نماد ها و اشیا و آداب و رسوم هایی که ممکن است حتی سر سوزنی
از آن برای تماشاکر غربی آشنا نباشد. از گربه سفیدی که دم اش را در رنگ
میزنند و با آن اشعار سوترا های بودایی را بر عرشه صومعه می نویسند گرفته
تا طرح ها و نقوشی که دیواره های قایق و دروازه چوبی با آن مزین شده است.
از ماهی قرمز درون صومعه گرفته تا خروسی که راهب جوان آن را به دنبال خود
به شهر میبرد. از درب و دروازه صومعه گرفته تا آن نمای عظیم بالای
کوهستان. این مثال ها و چیزهای این قبیل همه و همه به غیر از نمادهای عام
و جهانی، دارای معانی و مختصات خاصی هستند که یک سرش مستقیما به فرهنگ
شرقی و خصوصا عرفان بودایی متصل میشود. پس چرا تماشاگری که ممکن است با
این کد ها و این قایم باشک ها آشنا نباشد، در آن گوشه از دنیا باز هم
میتواند از یک چنین فیلمی لذت ببرد؟. جواب مسئله در جهانی اندیشیدن است
بدور از متعصب بودن و بدور از پافشاری بر فرهنگهای درست و یا غلط مان.
جواب مسئله در فطری اندیشیدن است که زبان مشترک همه افراد دنیاست. در
عرفان بودایی، انسان، حیوان و طبیعت سه رکن از یک مثلث هستند و طبعا شرح
این روابط و این جایگاه جای چندان مناسبی در یک تحلیل سینمایی نیست. به
همین خاطر تا آنجا که ممکن است از این ریزه کاری ها گذر میکنم و آنقدری
که لازم و موجز است به آن میپردازم به طوری که لذت سینمایی اثر را فدای
مباحث فلسفی فکری نکم.
پس از دیدن این فیلم و پس از فراز و نشیب ها
و پس از شادی ها و غم هایش، آنچه داغش به سینه تماشاگر میماند و بیشتر در
خاطره او بجای میماند همان نماهای پایانی از آخرین فصل فیلم است. نمایی
که کودک خردسال آن زن، که اینک شاگرد جدید استاد بزرگسال شده مشغول آزار و
اذیت یک لاک پشت است. کودک بی هیچ پیش زمینه فکری و بدور از تفکر مشغول
همان
کاریست که نتیجه اش را به مدد سینما و به مدد فشرده کردن زمان، حدود
شست سال اش را در این فیلم به سرعت برق دیدیم. در اولین برخورد دچار حس
عبث و بیهوده ای از زندگی میشویم گویی که سرنوشت انسان از قبل نسخه اش
پیچیده شده است و این انسان های بخت برگشته مانند سوسک و کرم به دور خود
در باغچه ای که از فرط کوتهی فکرشان به یک جهان میماند گرفتارند. در اول
این تحلیل عرض کردم که در این فیلم، پیکان فکری کیم کی دوک اصالت وجود را
هدف قرار داده ولی این اصالت وجود چیست.
بار معنایی
در این فیلم بیشتر بدوش تصویر
است تا کلام چون ساختار نمایش این اثر چیزی جز سکوت و آرامش را نمیپسنند.
همانگونه که بر اثر تجربه های شخصی دریافته ایم که بیشتر جرقه ها و دانش
اکتسابیمان که در لحظه بما القا میشود، در مواقع آرامش و سکوت بر ما حادث
شده، در اینجا نیز فیلمساز تا آنجا که توانسته تماشاگر را از نویز و
اغتشاشات صوتی دور کرده و تمرکز بیننده را بر عوامل بصری طبیعی معطوف کرده
است. این کم دیالوگی و این آرامش فیلم، راه را برای سفری درونی به دنیای
تماشاگر آغاز میکند. در این فیلم تصاویر اشیا خود مانند کتابی سخن
میگویند. آرامش و سکوت صومعه ایکه در میان دریاچه محصور شده نماد رحم و
زهدانی است که مرکز آفرینش است پس دیگر این صومعه معلق در آب، معنی سکون و
فساد نمیدهد. لباس دختر بیمار که از جنس جین انتخاب شده و بعد به کتان
سفید تغیر جنس میدهد پاسخگو و رازگشای نوع زندگی و اجتماع دختر است.
نمایش جفت گیری مارها نماد زایش و جوش وخروش طبیعت است. مجسمه بودا که در
پایان هر فصل از بالای سخره ها به دریاچه خیره شده است، نشان از چرخش و
سیکلی بینهایت را میدهد. انگار که این صومعه و این دیر جایگاه استادها و
شاگردان بسیاری بوده است. تصاویری که بر روی دروازه چوبی نقش بسته است از
سمت بیرونی منقوش است به نشان دو اژدها ولی از سمت درون به نشان دو فرشته
زینت شده است. در طی دیدن این فیلم، این کدهای تصویری در ناخودآگاه
تماشاگر نفوظ میکند و حاصل اش احساس و لذتی است که وصف ناشدنی است. چکیده
داستان فیلم همان بود که در چند خط عرض شد ولی عمق داستان و تاثیر فیلم با
همراه شدن اش تکمیل میشود.
دروازه
ورودی که از جنس چوب است بر سمت ورودی اش منقش است به تصویر دو اژدها که
حکایت از مقدس بودن و مهم بودن مکان میدهد ولی این دو درب چرا در آغاز هر
فصل خود بخود بسوی افراد باز میشود. انگار که استاد با قدرت ماورایی اش
درب را برای ما بینندگان باز میکند و به ما خوش آمد میگوید. ما بینندگان
نیز مانند افرادی که در این فیلم پا به این صومعه گذاشتند، هر یک به مثابه
یک شاگرد خردسال میمانیم. فقط میماند که میهمان(خواه تماشاگر سینما باشد
و خواه شخصیت دختر بیمار فیلم) چقدر از این سفره گرم بهره ببرد.
سمت
خروجی دروازه چوبی با تصاویری از دو فرشته زینت داده شده اند. تصاویری
درست برخلاف تصاویر آن سمت در. این دو تصویر(اژدها و فرشته) در اصل تناقضی
با یکدیگر ندارند و فقط آینه ای است از حال روحانی بازدید کنند صومعه. در
بدو ورود، تصویر اژدها 
نشان از باطن میهمانان میدهد که هنوز چون پا به
چرخه تربیت ننهاده اند باطنشان به این گونه است. و در هنگام خروج از
دروازه، تصاویر فرشته نمادی از آینده و تکامل روحانی میهمانان میدهد.
در این فیلم همه
افراد به نوعی خواسته یا ناخواسته پا به مکانی میگذارند که منجرب به
تغیری هرچند کوچک ولی اثر گذار در زندگیشان میشود. از کودک خردسال گرفته
تا دختر بیمار و حتی ماموران پلیس. کودک خردسال اول فیلم در مییابد که
تغیراتی جزئی در این عالم ماده میتواند منجر به تغیراتی کلی در عوالم
بالاتر شود، و آگاهی از این تغیرات کلی منوط به اعتقاد داشتن به حقیقت
است. دختر بیمار درمیابد که که علت بیماریش نا متمرکز بودن عواطفش است بر
روی یک انسان و چون مدتی را با راهب جوان میگذراند میتواند بهبودیاش را
بدست بیاورد و چون دوباره به محیط شهری با آن مناسبات مخصوص به خودش
برمیگردد دچار مشکل اساسی که همان کشته شدنش توسط راهب جوان است میشود.
دو مامور پلیس درمیابند که ندامت باطنی یک مجرم دلیل بر پاک شدن و تبرئه
شدن یک مجرم است نه در بند کردن اش. و راهب خردسال که پس از سالها دوباره
به صومعه بازمی گردد و در هیبت یک راهب کامل بر تخت مینشیند، حال علت
مخالفت استاد پیر را در شکنجه کردن خود در مییابد. او در مییابد که
همانطور که انسان بر خود نقص و ضایعه ای را وارد میکند(چه روحی و چه
جسمی)، فقط خود اوست که میتواند بخود کمک کند و خود را از این نقص رهایی
دهد. او با بستن سنگ آسیاب به کمر خود و
حمل آن به بالای کوهستان، این
سیکل و این چرخش تکاملی را که در طی عمرش گذرانده است به تکمیل میرساند و
آنجاست که در آرامش میتواند مانند استاد پیر خودش بر مسند استادی بنشیند و دستگیر کودک و شاگرد محتاج دیگری باشد.
در جایی استاد پیر به
راهب جوان میگوید، این سوتراهای بودایی را بر روی عرشه این صومعه کنده
کاری کن تا با کندن هر حرف از آن، ذره ای از خشم و غضبت و گناهت کاسته
شود. متن سوترای از این قرار است:
«شاید بتوانی به راحتی انسانی را بکشی ولی بدان که به آسانی کشته نمیشوی»
پيش تحريري كوتاه از فيلمي بزرگ
نميدانم
يا دست كم مطمئن نيستم 
اين بخش پيشتحرير از كي وارد نقدهاي فيلم (اگر
بشود نقدشان ناميد) شد اما هرچه بود، به اينجا كه رسيد برايم احساس رضايتي عميق به
ارمغان آورد. چرا كه در اينجاست كه ميتوانم بگويم از يك فيلم تاثير گرفتهام. عادت بدي است. اين كه نقد بنويسي و
تعريف نكني. ميگويند اين از اصول نقد است؛ تحليل به جاي تقدير. ولي به فونتريه و آثارش كه ميرسم ناگزير ميشوم از حمدي از نهاد و ستايشي از قلب
فيلم زياد توصيه شد ولي از چشمم نيفتاد. نيمهشبي را به تماشايش اختصاص دادم، مانند هميشه در خلوت و تاريكي و درازكشيده از روي خستگي. اما طبق آنچه انتظار ميرفت، از درازكش نيمخيز شده و در نهايت چهارزانو نشستم و از نيمه دوم فيلم نميتـوانستم جلوي اشكهايم را بگيرم. نه! فيلم غمانگيز نيست. داستان كلاسيك ظالم و مظلوم نيست. اشك من بيرون آمد چون احساس حقارت كردم. در برابر عظمت عشق و در مقابل هنر فونتريه. هميشه در هنگام درك يك عظمت بغض ميكنم. «شكستن امواج» عظيم است. آنقدر عظيم كه قادر نيستم در برابرش ايستادگي بكنم.
«زنگها براي كه به صدا در ميآيند؟»
اولين اثر از سه گانه «قلب طلايي» فيلمي است خلوت اما پرشخصيت، شخصيتهايي كه نبودشان به روايت صدمه ميزند و بودنشان باعث آزار ميگردد. اين فيلم با عنوان شكستن امواج (Breaking the Waves) پلكان صعود فونتريه بر بام سينماي جهان بود، او كه با دو فيلم ديگر تحت عنوانهاي احمقها (The Idiots) و رقصنده در تاريكي (Dancer in the Dark) اين سه گانه باشكوه را تكميل كرد و منتقدان را به زحمت انداخت، چرا كه نميتـوان (يا به سختي ميتوان) بدون ستايش او به مرور آثارش پرداخت. فونتريه كه به بدخلقي و تندي شهرت يافته، فيلمي ميسازد درباره عظمت و قدرت عشق. او كه از ارتفاع ميهراسد (بيماري رواني ترس از ارتفاع، و هراس از هواپيما) بر ابرها مينشيند و از نگاه او و از ارتفاعي مرگآور ناقوسها را به صدا در ميآورد. به نظر ميرسد فونتريه مهربان است و اين همه بداخلاقي حرفهاي او شايعات رسانهايست، در فيلمهايش نميبينم كه سازنده چنين كه ميگويند بداخلاق باشد، طوري كه نيكول كيدمن قراردادش را براي فيلمهاي «مندرلي» و «واشنگتن» فسخ بكند و بيورك بارها از فيلمبرداري رقصنده در تاريكي بگريزد تا او را با التماس برگردانند. اما اگر چنين است يا چنين نيست؛ محصول ستايشبرانگيز است و فونتريه ميداند كه براي چه چيز ستايش ميشود.
شكستن امواج
همچون مانيفست جريانساز اما فراموششونده دگما 95 نبود، هرچند بيانيه
قدرت و اصالت اراده بشري و روحاني را به ساختاري بيانهمانند «بيان»
ميكند. درباره دگما 95 همين بس كه ميبايست دوربين را سرشانه بگيري و از
موسيقي استفاده نكني، در محل واقعي فيلمبرداري بكني و «بايد فيلمت
آزاردهنده باشد» اما گاهي از روي ميزان فراواني به قناعت دست ميزنند، اگر
فونتريه در بيان سينمايياش چنين عمل نميكند دست كم خشونت حرفهاي او براي طراوت بخشيدن به فيلمش، به ويژه شكستن امواج ضروري است. از اخلاقيات فيلمساز كه بگذريم (كه درباره فونتريه و سينمايش به سختي ميگذريم!) فيلم محصول زانتزوپا كمپاني و زانتروپا محصول عقايد صعب دگما بود. دگماييها به رهبري فونتريه
سعي در استخراج سينمايي آويزان شده از مدرنيسم و كلاسيسيسم داشتند؛ چيزي
كه مال خودشان باشد و نوعي جريان به نظر برسد. شايد همان گونهاي كه در
ايتاليا (نئورئاليسم) ديده بوديم و يا شايد نه به شكل سبك مشابه آنچه در
فرانسه پيش آمد (موج نو) توقع زندگي بيشتر براي دگما 95 وجود داشت. اما
اين سبك يا جريان يا بيانيه به دليل خشكياش محكوم به فنا بود تا جايي كه
خود فونتريه در داگويل قوانين دگما را نقض كرد (فضاي سمبوليك و غير واقعي، لوكيشني تئاترگونه). بله شكستن امواج
از دل كارگرداني بيرون آمد كه دگما 95 را اختراع كرده بود؛ و «بس مكنيل»
مخلوق او اصلا شباهتي به اين همه اقتدار و خودبيني سازندهاش ندارد. او
اسطوره عشق بود و شايد در عرصه سينما همچون او را نتوان دوباره به راحتي
خلق كرد. هرچه هست چيزي شبيه اوست يا كورسويي از تقليد او. هرچند شكستن
امواج از نظر فرم و محتوا از آن قوانين جانشين ميشوند و به قولي دگما به
اين فيلم ميآيد و توي ذوق نميزند. به جرات ميتوان گفت فيلم بدون رعايت
آن قوانين نيمي از شكوه خود را از دست خواهد داد.
مذهب، جامعه: بسترها و ساختارها
آدمهاي فيلمهاي فونتريه و به ويژه شكستن امواج به لحاظ نگاه مذهبيشان و ارتباطشان با خالق ماورايي به سه گروه تقسيم ميگردند؛ متحجران با خدا، كافرنماهاي معصوم و خردبين و فراموش شدگان مويان و كمارزش. اين سه گروه را به ملاحت در شكستن امواج يافت ميكنيم؛ کشیشها از دسته اول، بس مکنیل از دسته دوم و ملوان سادیست از دسته سوم هستند. ممکن است «شکستن امواج» فیلمی مذهبستیز نباشد و در نگاه اولیه حائز اهمیت و در دسترس به نظر برسد؛ اما بررسی موشکافانه تفاوتهای بنیادین تحجر و تذهب در گوشه و کنار اثر چه سرراست و چه با کنایات مخصوص فیلمساز قابل توجه است. مساله تحجر چیز تازهای نیست، در کنار داستان و روایت خطی چنین تراژدی آزاردهندهای قابل تامل بوده و ذهن را به چالش میگیرد. تحجر تا بدانجا میتازد که روحانیون برای خدا تعیین تکلیف میکنند؛ آنها تعیین میکنند که چه کسی باید به جهنم برود و چه کسی راهی بهشت خواهد شد. فونتریه نمیگوید کلیسا چنین تلقی از دین دارد، او این موضع را زیرساخت ذهن مخاطبش میداند و تنها یک رابطه علت و معلولی درمیاندازد. او به چرا میاندیشد و نه به چگونه، هرچند کیفیت این رابطه حکیمانه به لحاظ فرمالیسم به ساختی محکم و بیآلایش دست مییابد. چنانکه اهم است تقابلی است بین آدمها و عقایدشان، و یا عقیدهها و آدمهای مربوط به آنها. سلطه اعتقاد بر انسان و تعیین خط مشی به صورت دیکتاتوری و تولید هرم ایدئولوژیک در راستای اهداف مذهب و صاحبانشان به شکلی انتزاعی بیان میگردد؛ چرا که فیلم از کلیسای بدون ناقوس –که ناقوس نماینده نوعی حضور خالق است- به آواز ناقوسهای آسمانی حرکتی تکوینی را آغاز میکند و آن موتور محرک سرگذشت تراژیک «بس مکنیل» است، کسی که فرای معصومیت و حسن نیت (دو مقولهای که مورد شکنجه تذهیب بدون معرفت قرار میگیرند) و همانی است که به هرزگی عرفی رو میآورد تا عفیف روحانی باقی بماند و مذهب چقدر در تشخیص «عفت جسم» و «عفت روح» ضعیف عمل مینماید.
فونتریه
مذهب را بستر تولید اجتماعی از عقاید؛ چیزی که به اعتقاد مارکسیسم افیون و
اغواگر است و جامعه معتقد را بانی شریعتی سرسخت و کلهشق معرفی میکند.
آدمها مذهب را تولید میکنند و مذهب آدمهای خالق خود را هدایت مینماید.
این نقطه عطف جامعه و بس مکنیل است، کسی که به روش خود یا به قول مولانا
«هرچه میخواهد دل تنگت بگو!» با خدای خودش ارتباط برقرار میکند و این
اجازه را به خود میدهد که به جای خدا حرف بزند و تصمیم بگیرد (اشاره به
تکگوییهای بس با خدا و مناظرات پنهانی او) و این چیزی است که به هیچ وجه
در قاموس تحجر مذهبی در بستر جامعه تربیت یافته و مسخ شده نمیگنجد. بس
مکنیل از جامعه (و خانواده) و کلیسا طرد میشود و این نشان میدهد که تا
چه حدی جامعه مذهبی و مذهب اجتماعی شده است و در هم تنیدگی این دو مقال
بیش از پیش مشهود میگردد. مذهب سلطهجو، بر اساس تقابلش با فطرت معصومانه
آدمی جزماندیش و با ایمان آزاردهنده و شاید جنایتکار به نظر میرسد؛ و
این تفاوتهای بنیادین معصومیت او با شعارهای کلیساست که او را از خانه
جعلی خدا (نبودن ناقوس حکایت از جعلی بودن این مکان دارد) رفتهرفته دور
مینماید. فیلم نشان میدهد که معصومیت دارای تعریف نیست و قدرت ایمان از
سلطهگری تفکری به نام مذهب غنیتر و ریشهدارتر است. ایمان در قلب ریشه
میکند و شریعت در اندیشه. اندیشه مقولهای حسابگر است و او را با قلب
کاری نیست، لذا بس مکنیل به جای اینکه سنبل ایمان باشد در چنین بستری یک
«دیوانه» قلمداد میشود و باید با داروهایی درمان شود که بر قلبش اثری
ندارند. مثلث بس مکنیل، مذهب و اجتماع سه زاویه تشکیلدهنده تراژدی شکستن امواج است و این بیانیه توسط ساختاری محکم (که دلیلش خواهد آمد) عرضه میشود.
با «بس مکنیل» چه میکنید آقای فونتریه؟
این
عنوان، پرسشی بود که به هنگام تماشای سکانسهای هرزگی و همخوابگی بس با
غریبهها (در جایگاه یان معشوقهاش) در ذهنم نقش میبست. او بسیار تلخ از
مکر جامعه، عدم درک متقابل انسانها، آز و زیادهخواهی، تکبر و ارضای امیال
سخن میراند اما راهی که پیش پای بس قرار میدهد سفری ادیسهوار به گستره
ایمان است. ایمان است که بس مکنیل را تبدیل به اسطوره میکند؛ اساساً
تفاوت اسطوره با انسان خطاکار در همین است، تلقی درست از ایمان و هدایت آن
بر بستر تنومند فطرتی خالص و نه سازمان یافته. اما نکته قابل توجه در آثار
فونتریه و حالا شکستن امواج، مساله جبرگرایی اوست. «جبر» و
فقدان تفویض از سر و روی آثار او میبارد. بس محکوم به فناست، درست مانند
صخرهای که در یک پلان میبینیم، صخرهای (بس مکنیل) که امواج سهمگین
دریا (طرد و انزوای اجتماعی مذهبی) را بر پیکره خویش توفنده میبیند.
امواج شکسته میشوند اما صخره نیز رفتهرفته در هم میشکند. فیلمساز مساله
تقدیر و سرنوشت را پررنگ میکند بدون اینکه این موضوع حالت خطابهای به
خود بگیرد.
نکته مهم دیگر در بررسی رفتار روانپریش بس در ارتباط با جامعه مساله نسبیت است. این نسبیت نسبیتی درخور و موازی با ایمان مورد توجه است و با نسبتگرایی پوپر نیز همجهتی و همآوایی نمیکند. هرزگی نشانه ایمان بس است و بالا آوردنش در سکانس اتوبوس حکایت از ممارستی سهمگین در پرداخت و ساخت ایمان در جامعه شریعتمدار دارد، همچون ملوانی که از بحر طوفانی آدمها دچار سرگیجه و حالبههم خوردگی میشود. ملوانی که دریا را نمیشناسد در حالی که از او میخواهند ملوان باشد و او در اندیشه ساحل چارهای جز پریشانی ندارد. در شکستن امواج بد مطلق و خوب مطلق به چشم نمیخورد، آنچه مسلم است ساختار عبادی مسموم و خداشناسی و ایمانگرایی ناخوشایند و ضداخلاقی است که از بس سر میزند. دکتر ریچاردسون به عنوان نماینده ذهن بیدار بشر، آنکه نگران است و کاری از پیش نمیبرد قبل از اینکه موتیف سلسله آثار فونتریه باشد (او مشابه مردی است که در داگویل عاشق گریس است) نماینده «منطق» است. منطق چیزی است فراسوی ایمان؛ متضاد ایمان و سرخورده از هرچیزی که رنگ ایمان به خود میگیرد. اوج ایمان بس، نهایت شعور دکتر ریچاردسون (با بازی آدریان پاولینز) است. این تضاد فرمال، هم به ساختار روایی فیلمنامه کمک میکند و هم همسفری مخاطب را با سفری درونی یک عاشق ضد حکمت و غرق احساس دلپذیر و قابل قبول میگرداند. ایمان قدرت بارور کننده نسبیت در نظر گرفته میشود؛ چنانکه بعد از تماشای فیلم بدکارهای به واقع بدکاره نیست و صالح بودن مفهومی درونی و فطری مییابد. فیلم نمایشی از عدم قدرت تشخیص گناه از سوی انسان است و این دلیلی دیگر بر جبرگرایی فونتریه است. قدرت تشخیص گناه، با تعریف عرفی آن و نه مفهومی انتزاعی و کارکردی فلسفی، نه به عهده ایمانآورنده و نه بر عهده نماینده مذهب است و این مکاشفه در ساحت خالق گنجانده میشود. ناقوسهای انتهای فیلم گواه بر این ادعا هستند.
بازیهای فرمالیستی: تراژدی بس و یان
فرم در ساختار دگمایی، همان است که در رئالیسم ممارست شده بود. گزارشی کردن فیلم از طریق دکوپاژ بسته و دوربین روی شانه بر واقعی کردن روایت و تاثیرگذار کردن سادهترین دیالوگها موثر عمل میکند. داستانگویی فونتریه اصل اول فرمالیسم در آثار اوست، و این بازوی قدرتمند داستانگویی زبان استعاره و نماد را مستور مینماید؛ کما اینکه داستان (روایت) در نگاه اول ساده در نظر میآید. آنچه بر گیرایی اثر میافزاید در هم تنیدن روایت و فرمالیسم ابزاری است، به این مفهوم که اعتبار روایت فیلمبرداری و تدوین است. پس در یک بستر فرمال، با رعایت کامل اصول اولیه کلاسیک (با پرداختی رئال) به فیلمی میرسیم که فونتریه و دار و دستهاش آن را دگمایی میخوانند. اگر توازی، علیت و تکرار را از اصول اولیه فرم روایت بدانیم؛ به عنوان مثال تکرار به عناون یک قانون و دستاورد، تکگوییهای بس با خدا با قالبی ترجیعبند مانند فیلم را به سبک کلاسیک سوق میدهد اما «ابزار» در نهایت چنین پنداری را بر نمیتابد. دکوپاژ ایستا و دوربینی که گویی در محل حضور ندارد و گاهی بین دو پرسوناژ در حرکت است. ترجیعبندهای فونتریه تبدیل به موتیف میشود، میتوان اندرزگوییهای دودو (با بازی کاترین کارتلیج) و دخالتهای دکتر ریچاردسون را به مثالهای تکرار و توازی افزود. تدوین به جز اینکه وظیفه همپوشانی بازیگرها را و گرفتن طپقها را دارد روی پرداخت روایت تکیه مینماید. با دقت به برشهای تدوین، در مییابیم که فریمها بسیار زودتر از آنچه که بیننده انتظار دارد بریده میشوند و این «خارج از انتظار» بودن فیلم را بیشتر به واقعیت نزدیک میکند و این یکی از رموز سینمای فونتریه است.
فصلبندی فیلم با یک مقدمه، هفت فصل و یک موخره نیز در ساختار فرمال روایت تراژیک اثر به چنین پرداختی خدمت کرده است. خالی از لطف نیست که اشاراتی هرچند کوتاه و در حد نیاز به فرم فصلبندی داشته باشم:
فصل اول- بس ازدواج میکند: آسمان ابری و موهوم که زاویه دید را میبندد. آغاز زندگی مشترک. ابهامآنیز و مشکوک. ابرهایی که قرار است ببارند یا در زمانی کوتاه محل را ترک بگویند؟ ابر نماد زندگی مشترک نیست اما ابهام در آینده یک ازدواج عرفی را گوشزد میکند.
فصل دوم- زندگی با یان: عرف رخت بر بسته است. ابهام در نوع رابطه خصوصی بس و یان پردهبرداری شده است. شفافیت و وضوح. روشنی در ارتباط خالص عاشقانه. یک رویا. خانه و دریا و آسمان. خانه تنها در کنار دریا و جاده کنار آن زیبایی این رابطه را یادآور میشود و البته، به دور از مصنوعات بشری؛ چه مذهب و چه شهرنشینی یا به عبارتی جامعه نگرشی.
فصل سوم- زندگی در تنهایی: تصویر گویاست. یک دکل نفت در دریایی نیمه طوفانی. اگر دریای فصل قبل (جامعه) آرام است در اینجا کمی در تب و تاب افتاده. شروع طوفانی از سوی اطرافیان. عدم درک بس و تنهایی معنوی. بس خانواده و جامعه را دارد اما در غربت به سر میبرد، درست مانند یک دکل نفت در گستره یک دریای نیمهطوفانی.
فصل چهارم- بیماری یان: ابرهای سیاه و دورنمایی از شهر. صاعقهای در راه است. این بار حرف ابهام نیست، سخن از بارش تیرگی در رابطهایست که با روشنی آغاز شده است. اما چه چیز در فراسوی این ابرهای سیاه است؟ آسمانی روشن.
فصل پنجم- شک: شریعت اجتماعی فرو میریزد. تردید درباه مذهب کلیسایی. کلیسایی مخروب در هالهای از غبار. اکنون بس از دل مخروبهها چه چیزی میجوید؟ شک. تردید. اینکه آیا خدا هنوز با او هست یا خیر؟ این بار کلیسا نه تنها ناقوسی ندارد بلکه تخریب نیز شده است؛ در هم شکستن همه باورهای مذهبی.
فصل ششم- وفاداری: هنوز آسمان روشن وجود دارد. کوهی که جاده زندگی از میانش میگذرد. و چه چیز وفادارتر از کوه است نسبت به این جاده؟ بس کوه استقامت است و اسطوره وفاداری. نور خورشید بر کوهها تابیده است؛ سایه عنایت الهی.
فصل هفتم- قربانی شدن بس: غروب و شهر. این معنویت است که تن به غروبی سنگین میبخشد. بس قربانی ادعای اخلاق و دیانت مردم همین شهری است که غروب را به نظاره نمینشینند.
موخره- تشییع جنازه: و اکنون آب روان از زیر پل میگذرد. نه تردیدی هست و نه ابهامی. همه چیز روشن است. قربانی شدن یعنی جاری شدن و به وصل رسیدن. تبلور استقامت در آب روانی که دریا را میجوید.
نوای ناقوسها: اختتامیهای دلانگیز
اصرار فونتریه در قابل باور کردن سکانس آخر که عملاً فانتزی و نمادگرایانه است جالب توجه است. قبل از وارد شدن به عرشه کشتی و شنیدن بانگ ناقوسهای آسمانی، یان را مجاب میکنند که هیچ تنابندهای و هیچ طیارهای در آسمان وجود ندارد. یان به صفحه رادار نگاه میکند و اطمینان حاصل میکند که ناقوسی در آسمان به بانگ شادی پرداخته است. این ناقوسها بر تمام پلیدیهایی که در طول فیلم نشانمان دادهاند خط بطلان میکشد و مساله نسبیت را به قاموس زندگی وصل میکند؛ شاید این خدا باشد که درهای بهشت را برای بس میگشاید و شاید این بانگ آسمانی مهر تاییدی است به قدرت روح انسان. کسی که به شکستن امواج مبتلاست و خود نیز دست به قربانی شدنی معنوی میزند. بس اسطوره است. جسم نیست. یک روح خالص است. شکستن امواج تراژدی نیست، بیانیه استقامت و ایمان است. رازی است سرگشاده از عظمت هدیه آسمانی یعنی عشق. شکستن امواج فیلمی در تحسین و تقدیری بی شائبه از عشق است. فیلمی است که لذت بردن از آن چیزی نمیخواهد مگر هنر دلدادگی. فونتریه ترس از ارتفاع خویش را وا مینهد و در بلندای آسمان عشق پر پرواز میگشاید. شکستن امواج فیلم «عشق» است؛ و ستایشی است فراموش نشدنی از قدرت روح انسانها.
درباره لارس فونتريه
لارس
تریر در 30 آپریل سال 1956 در شهر كپنهاگ و در خانواده ای یهودی دیده به
جهان گشود. گرایش های كمونیستی و نودیستی خانوادهاش موجب شد تا وی برای
برقراری ارتباط با دنیای بیرون به فكر راه و چاره ای بیفتد و علیرغم
مخالفت های شدید خانوادهاش، او ابزار سینما را برای پیوستن به جهان
پیرامونش برگزید. عشق و علاقه او به دنیای سینما باعث شد تا از همان
آغازین سالهای نوجوانی شروع به ساختن فیلمهای كوتاه كند. در سال 1979،
لارس جوان كه به تازگی دوره دبیرستان را به پایان رسانده بود، برای تحقق
رؤیاهایش در دنیای سینما در یك مدرسه فیلمسازی در دانمارك ثبت نام كرد. در
مدت زمانی كه وی به عنوان دانشجو در مدرسه درس می خواند حدوداً 40 فیلم
كوتاه را كارگردانی كرد كه از جمله مهمترین آنها می توان به "شبانه /
1980"، "آخرین جزئیات / 1981"، "تصویر رهایی / 1982" اشاره
كرد، كه از میان آنها دو فیلم "شبانه" و "تصویر رهایی" موفق به اخذ جایزه
بهترین فیلم از جشنواره فیلم مونیخ شدند. چنین موفقیتی در شرایطی برای
لارس پیش آمد كه وی 24 سال بیشتر نداشت و در واقع یك تازه كار به حساب می
آمد. لارس به واسطه موفقیت هایی كه به دست آورده بود در میان همكلاسیهایش
یه فن تریر شهرت یافت زیرا عنوان "فن" برای افرادی استفاده می شد كه دارای
اصالت خانوادگی هستند. این موضوع با اینكه در ابتدا بیشتر به یك شوخی
دانشجویی شباهت داشت اما بعدا باعث شد كه لارس تریر نام خود را رسماً به
"لارس فون تریه" تغییر دهد تا از این به بعد با این نام فیلمهایش را روانه
جشنواره های مختلف كند. در سال 1983 لارس جوان كه تازه مدرسه فیلمسازی را
پشت سر گذاشته بود به فكر ساخت سه گانه ای در مورد اروپا افتاد. اولین
قسمت از این تریلوژی فیلمی شدیداً متكی بر تكنیك و تحت عنوان "عنصر جنایت"
بود كه در سال 1984 روانه پرده های سینما شد. این فیلم كه از نظر منتقدان
فیلمی با ریشه های پست مدرنیستی خوانده می شد، موفق به اخذ جایزه ویژه
تكنیكی (Technical Award)
از جشنواره كن و همچنین نامزدی برای دریافت نخل طلایی كن در سال 1984 شد.
سه سال بعد و در سال 1987 قسمت دوم این سه گانه با عنوان "اپیدمیك" نیز به
سینما راه یافت اما با اینكه این فیلم در بخش رسمی جشنواره كن به نمایش در
آمد اما نتوانست موفقیت "عنصر جنایت" را تكرار كند و دست خالی از كن 88
بازگشت. عدم موفقیت "اپیدمیك" در جشنواره كن باعث شد تا فن تریر وقت
بیشتری را بر روی اختتامیه سه گانه اش صرف كند. ساختن این اثر كه تحت همان
عنوان سه گانه، یعنی "اروپا" كلید خورده بود، 4 سال به طول انجامید و
سرانجام در سال 1991 برای نخستین بار در جشنواره كن به نمایش درآمد. این
فیلم كه دوران پس از جنگ جهانی دوم در آلمان را به تصویر می كشد، بهت
داوران جشنواره را برانگیخت و در واقع آنها را مسحور هنر فن تریر در
پرداختن به مسائل اجتماعی كرد تا جایی كه علاوه بر نامزدی برای دریافت نخل
طلایی آن سال، این فیلم موفق به اخذ جایزه ویژه هیئت داوران و همچنین
جوایز ویژه تكنیكی و بهترین دستاورد هنری از جشنواره كن سال 1991 شد.
در سال 1992 لارس فون تریه به همراه دوست قدیمی اش پیتر آلباك یك كمپانی تولید فیلم با نام "Zentropa" را افتتاح كرد كه تا امروز نیز به فعالیت خود ادامه می دهد. فن تریر با تاسیس این كمپانی در واقع سعی در كم كردن وابستگی های مالی داشت تا بدین ترتیب بتواند كنترل بیشتری جهت ساختن فیلمهای مورد علاقه اش داشته باشد. فون تریه به منظور تقویت اوضاع مالی كمپانی تازه تاسیسش اقدام به ساخت سری فیلمهایی تحت عنوان قلمرو یا همان Raget كرد این سری فیلمها كه تنها دو قسمت از آن ساخته شد و بدلیل مرگ هنرپیشه اصلی آن به قسمت سوم راه نیافت درباره بیمارستان ملی دانمارك ساخته شد. سال 1995 سال پر فراز و نشیبی برای فون تریه بود. در آن سال مادرش كه در بستر مرگ بود فاش كرد كه پدر واقعی او كس دیگری است.این مسئله صدمه روحی شدیدی به فن تریر وارد آورد و وی را وادار به دست زدن به یك طغیان علیه خویش كرد تا جایی كه تغییر مذهب داد و كاتولیك شد. از سوی دیگر در سال 1995 كه مصادف با صد سالگی سینما بود، جلسات متعددی به بهانه ورود به سده دوم تاریخ سینما در میان فیلمسازان برگزار می شد. در یكی از این جلسات فن تریر به روی صحنه رفت و به نمایندگی از گروهی موسوم به "دگما 95" مانیفست این گروه را كه خود به همراه توماس وینتربرگ امضا كرده بود برای حضار قرائت كرد. از آنجایی كه یك مانیفست لحنی انتقادی و هیجان انگیز دارد، لذا "دگما 95" خود را نه صرفاً یك گروه بلكه یك عملیات نجات می خواند كه هدفش ایجاد نوعی توازن در سینما بود. این جنبش كه همانند جنبش موج نو به سنت های مقدس سینما همچون "نمای اصلی"، "پیوستگی" و "نورپردازی كلاسیك" بهایی نمی دهد، یكی از شیوه های تاثیرگذار فیلمسازی را روش دوربین روی دست می پندارد.
در سال 1996 لارس فون تریه شروع به ساخت سه گانه ای دیگر كه خود آنرا "قلب طلایی" می خواند، كرد. نخستین قسمت از این تریلوژی فیلمی بود تحت عنوان "شكستن امواج" كه یك بار دیگر جایزه ویژه هیئت داوران كن را در سال 96 برای وی به ارمغان آورد و همچنین نامزد دریافت نخل طلایی كن در همان سال شد. این فیلم كه شاید عاطفی ترین فیلم فن تریر به حساب بیاید به تفسیر قدرت عظیم عشق می پردازد. فن تریر در ادامه سه گانه قلب طلایی فیلمی تحت عنوان "احمق ها" را در سال 1998 جلوی دوربین برد، این فیلم نیز مانند آثار دیگر او نامزد دریافت نخل طلای كن در سال 98 شد. "رقصنده در تاریكی" شاهكار بلامنازع و پر از لطافت فون تریه كامل كننده تریلوژی قلب طلایی بود و سرانجام نخل طلایی كن را در سال 2001 برای وی به ارمغان آورد. این اثر فوق العاده تا جایی تاثیر گذار است كه منتقدین درباره آن گفته اند: "رقصنده در تاریكی را كه می بینی باید بگذاری چند روزی بگذرد تا آتشت فرو بنشیند و اگر یادداشتی می نویسی بیانیه ای احساسی در مدح و ثنای كارگردان آن و یا رساله ای پر سوز و گداز در شرح حال عاشقان و احساسات پاك بشری نباشد".
سال 2003 سر آغاز سه گانه ای دیگر برای فون تریه بود. به تصویر كشیدن اثری فلسفی یا بهتر بتوان گفت شاهكاری در نقد غرایز پست انسان به نام "داگ ویل" فون تریه را برای ششمین بار در صف نامزدهای دریافت نخل طلایی كن قرار داد. سه گانهای دیگر كه لارس آنرا "آمریكا، سرزمین فرصت های طلایی" نامید و جمعی از منتقدان آنرا نقدی بر سیاست های دولت آمریكا دانسته اند در حالی كه از نظر من این تریلوژی كه تا كنون دو قسمت از آن ساخته شده، نقد كوبنده ای است بر پست ترین غرایز بشر در سراسر دنیا. در ابتدا قرار شد تا نیکول کیدمن كه در داگ ویل ایفاگر نقش اصلی بود در هر سه قسمت آن بازی كند تا بدین وسیله انسجام میان سه قسمت رنگ و بوی دیگری بگیرد، اما به دلیل سخت گیری های فون تریه در طول فیلمبرداری، او ترجیح داد تا قرارداد خود را با لارس فسخ كند و فون تریه مجبور شد تا برای "مندرلی" یا همان ادامه "داگ ویل" از برایس دالاس هاوارد برای بازی در نقشی كه كیدمن آنرا در داگ ویل بازی كرده بود، دعوت به كار كند. باز به داگ ویل برگردیم. شهر یا بهتر بگوییم شهركی كوچك در سرزمین آرزوهای بزرگ. داگ ویل در واقع ابتدای راهی است كه فن تریر برای شناخت مردم و محیط پیرامونش انتخاب كرده، سفری كه شاید بتوان آنرا با طی طریق بزرگانی چون بودا و یا ویل آریل دورانت مقایسه كرد. اگر داگ ویل را مینیاتوری از جامعه بدانیم آنگاه فیلم نزدیكی عجیبی با نظرات میشل فوكو فیلسوف مشهور فرانسوی پیدا می كند. فوكو در كتاب "تاریخ جنون" بیان می كند كه قدرت همواره رژیمی از مرز گذاری است و نشان می دهد كه ابتدا جذامیان مورد طرد بشر بوده اند و سپس مجرمان و در نهایت دیوانگان و همین بیان را با تسامح در فیلم فون تریه نیز می توان دید.
تنهایی همه آدم های زمین
برنده جایزه بهترین کارگردانی از جشنواره کن ، نامزد بهترین فیلم جشنواره کن و ...
درخت اندیشه های فلسفی فیلم شاخسار به هم تافته ای دارد به نام مسئله «جبر». سیلان جبر را به عنوان یک مولفه حکیمانه در ادامه طبیعت و منتج از آن می داند، انسانها به عنوان مظاهری از طبیعت درگیر جبر طبیعی هستند. سرنوشت که اهم موضوعات متاثر از جبر است تحصیل توصیف می کند به این معنی که در بستر رویه ای جبرآلود -طبیعت، باران، آسمان و ابر- سرنوشت محتوم و از پیش تعیین شده که ناگزیر از پذیرفتنش هستیم به شکلی روایی و داستانگو «وصف» می شود. توصیف سرنوشت با تلقی جبرگرایانه یا به زعم سیلان طبیعت مداری قالب زندگی از کارکردهای فیلم است، چیزی که ناخودآگاه فیلمساز را در خود غرق میکند. قهر طبیعت است که اولین زنجیره علت و معلولی فیلم را شکل می دهد؛ مرگ نا به هنگام شخصی در تصادف در ابتدای فیلم. کوشش سروت برای سرپوش قتل غیر عمد و ادامه ماجرا. علت وجود دارد، طبیعت آن را عرضه می کند بدون اینکه بین مرگ عادی و قتل تفاوتی قائل باشد و در ادامه همه چیز وصف می گردد تا بدانیم نمی توان با سرنوشت دست و پنجه نرم کرد. ما واجد انتخاب اجباری هستیم -پذیرفتن پیشنهاد سروت از طرف ایوب برای پول گرفتن در ازای قبول جرم کردن- و نیز اولین انتخاب اجباری سلسله علتها را چینش می نماید. انسان در فیلم مسحور و مرعوب طبیعت است، بعد از مولفه مرگ و زندگی مساله غریزه پیش می آید که باز هم انسان را دچار انتخابهای اجباری می نماید. غریزه طبیعی است و نوعی سازنده «میل» که جز با ارضا شدن -جبر در انتخاب- آرام نخواهد گرفت. زن در فیلم (هاجر) به انتخاب اجباری که ذکر شد دست می زند، به میل خویش پاسخ می دهد و توصیفی دیگر از سرنوشت رقم زده می شود.
طبق آنچه آمد، طبیعت در مفهوم فلسفی خویش واجد مولفه هاییست که از جبر و تفویض عبور می نماید. چنانچه هر پدیده مجبور به پدیده بودن یا به تعریفی دیگر مجبور به خلق شدن است چنانچه اگر این نباشد عدم است که ماهیت می یابد و هر غیر پدیده هم ناگزیر به نبودن است همه چیز تحمیلی است؛ دغدغه فیلمساز چگونگی و کیفیت این تحمیل است که در گوشه و کنار فیلم رخ می نماید. یکی از گزینه های تحمیل «قدرت» (در مورد سروت)، دومی «غریزه» (در مورد هاجر) و سومی «عرف و اخلاق» (در مورد اسماعیل و ایوب) و چهارمی در عدم بودن (در مورد فرزند کوچک خانواده) است. شاید در اینجا مسئله تفویض پررنگ شود و بگوییم هیچ کس ناگزیر به کاری که کرده نبوده است. مولفه های فوق عملی هستند و نباید اتکای تئوریک بدانها داشت، در حجم کلمات و گفته ها و که ماهیت آنها بی ثباتی است می توان قائل بود به حق انتخاب داشتن. در بین همه اینها عرف است که طبیعی نیست اما مصنوعی است که با تکرار و ته نشینی تبدیل به یکی از سنبلهای طبیعی شده است.
شاید فیلم داستان کاندیتاروی نباشد که از همه چیز می گذرد برای سیاست، و مهمتر از همه شرافت و صداقت. این زاویه نگاه شاید داستان را به کلیشه گویی سوق بدهد؛ چنانکه سیاستمدار از انسانیت به دور است و البته این حربه و شعاری است برای دستیابی به قدرت. فیلمساز از این کلیشه تنها برای خلق بستری استفاده می کند که داستان زنجیروار سرگشتگی آدمهای یک خانواده قشری و حاشیه ای را روایت بکند؛ و البته باز هم داستان قدیمی نیاز و عدم توانایی در قبال فقر مالی یا شاید فرهنگی. بهتر است از این زاویه بنگریم؛ کاندید شکست خورده در حقیقت سیاست شکست خورده است و شکست سیاسی همواره با ابتذال همراه است. شاید نوشداروی عدم درک سیاسی بعد از دست نیافتن به چنین اهدافی ابتذال اجتماعی باشد و سیلان نشان می دهد همواره «جامعه» یا بهتر بگوییم «ساختار اجتماعی» قربانی «سیاست» یا «فرایندهای سیاسی» است. یک پروسه سیاسی از انرژیهای پتانسیل اجتماعی بهره می برد و در صورت شکست اولین ضربه را جامعه و یا اقشار آسیب پذیر خواهند خورد. فروپاشی نظام خانوادگی ایوب و زن و فرزندش نمونه ایست از فروپاشی اجتماعی که متولی آنها فردی است بدون درک و آگاهی کامل سیاسی؛ هرچند با وجود آگاهی نیز -به دلیل شیرینی فراوان قدرت- تفاوت چندانی وجود نخواهد داشت.
اما اهم موضوعات، تلقی روانشناسانه اثر است. بحث نیازهای اساسی یا فطری در تقابل با بایدها و نبایدهای قراردادی و چگونگی روند شکل گیری مبارزه انفرادی جدید نیست اما در فیلم به گونه ای ویژه مطرح شده است. در مبحث «من» و «فرامن» مطالبی وجود دارند که باید یادآوری شوند؛ چیزهایی که مربوط به «من» هستند مانند رابطه عاطفی یا غریزی یا لذت از زیبایی و موضوعاتی که در حوزه «فرامن» جای میگیرند مانند مذهب و ایدئولوژی و خرافات. همواره بین این دو حوزه جدال برقرار است و فیلم سیلان به بخشی از این جدال روانی -چون ماهیتاً خاستگاهی روانی دارد- پرداخته است. دقت کنیم که ایوب فردی مذهبی است (مجبور است به رعایت شئونی قراردادی) و این مولفه فرامنی از او مردی غیور می سازد (غیور به مفهوم عرفی آن یعنی مرد با غیرت) و چون این مولفه از «من» میگریزد مکانیسم جبرانی شخصیت از او خشونت بیرون می کشد؛ دلیل پرخاشگری ایوب عدم توازی مساله اعتقاد (مذهب و در ادامه غیرت) و کامجویی است. البته نکته مهمی وجود دارد که نباید از نظر دور بماند و آن هم این که غیرت یکی از معدود خصوصیات ساختگی است که ما به ازای طبیعی دارد و این ما به ازا چیزی نیست مگر انحصارطلبی جنسی که در گونه پستانداران و نوع ناطق و عاقل ان انسان وجود دارد. شاید این تقابل به غیرت کمک کرده است که اصیل جلوه کند و در قرون و اعصار و فرهنگهای مختلف به ویژه فرهنگهای آسیایی که خیلی بیشتر ماورایی یا به قول فروید «فرامنی» هستند پایدار بماند. پس اگر به طور موازی با هر دو دیدگاه یعنی انحصار طلبی و غیرت برخاسته از عرف به مساله پرخاشگری ایوب بنگریم رفتارهای روانی او را نرمال تلقی می کنیم و از او ضد قهرمان نمی سازیم اما پرخاشگری به خودی خود نرمال نیست البته نمی تواند چندان غیر طبیعی هم باشد.
تنهایی
آدمهای داستان به صورت فیزیکی معزلی ایجاد می کند به نام جستجوی همدم. همه
آدمهای فیلم تنها هستند و احساس تنهایی نیرویی تولید می کند که از خط
قرمزهای روانی و طبیعی بگذرند چه اینکه کاملاً با ساختار اجتماعی و عرفی
که در آن قرار دارند متفاوت است. سه پلان برای درک تنهایی آدمها کافی است،
اول پاییدن سروت توسط هاجر در حواشی منزل سروت، دوم نگاه خیره اسماعیل به افق از پنجره قطار و سوم به مسجد رفتن ایوب و پناه بردن از مصائب پیش آمده به خالق برتر. باز
هم برای درک کیفیت تنهایی به میزانسن این پلانها دقت بکنیم: در پلان اول
هاجر با آراستگی کنار درختان ایستاده است؛ طبیعت و غریزه. در پلان دوم
اسماعیل در قطار است؛ انرژی و حرکت. در پلان سوم عبادت وجود دارد یعنی
همان مولفه فرامنی. با نگاهی که سیلان به شخصیتهای فیلمش دارد می توانیم
ایوب و هاجر را همان کارد و پنیر «عقل و احساس»، «من» و «فرامن» و یا مذهب
و غریزه در نظر بیاوریم. باز با توجه به میزانسن، لباس روشن برای ایوب و
لباس قرمز برای هاجر به تاکید فیلمساز بر وجود این پارادوکس عمیق پی برد.
همه این اختلافات زاینده چیزی می شود به نام خیانت، موضوعی که قطار پر
انرژی اسماعیل را به پیچ و خمهای شدید زندگی سوق می دهد و ایوب را ناظزی
می کند بر حق تا فرزندش در باب قتل فاسق مادر سربلند باشد.
بابل يعني تفكري بدون مرز
فيلم «بابل»
از فيلمهاي ديدني و پرهيجان است. آنچه به بابل هيجان داده است، داستان متفاوت و پرفراز و نشيب آن
است. بابل هم اكشن
است هم اكشن نيست. سرنوشت
آدمهاي مختلف كه بدون ميل خود درگير مسائل مختلف ميشوند و زندگي آنها به مخاطره ميافتد، بابل را
فيلمي اكشن كرده
است. آدمهايي كه در
نقاط مختلف دنيا زندگي ميكنند، اما اتفاقاتي آنها را به يكديگر مربوط ميكند
.
بابل را آلخاندرو
گونسالس كارگرداني كرده است؛ كارگرداني مكزيكي كه در پرونده سينمايي خود فيلمهاي مطرح 21 گرم و عشق سگي را
نيز دارد. در اين
فيلم كه محصول مشترك
آمريكا و مكزيك است، جان كليك و استيو گولين نيز در كنار گونسالس در ساخت بابل مشاركت داشتهاند. فيلم محصول
2006 است و براد
پيت، كيت بلانچيت، پيتر
رايت، هاريت والتر، آدريانا باراسا و رينكو كيكوچي در آن بازي ميكنند
.
در همين حال در مراكش، تفنگ شكاري پر نقش و نگاري به يك كشاورز فقير مراكشي هديه ميشود و او نيز تفنگ را به يكي از پسران خردسالش ميدهد تا با شليك چند گلوله حيوانات شكارگري را كه به گله بزها حمله ميكنند، فراري دهد. پسرها در حين چوپاني بازيگوشانه به طرف اتوبوسي شليك ميكنند كه در جاده نزديك كوهستان در حال عبور است. گلوله به شانه سوزان اصابت ميكند و باعث خونريزي شديد ميشود. پليس وارد ماجرا ميشود و اين اتفاق را يك حركت تروريستي نامگذاري ميكند.
ساختارشكني و برهم زدن روند خطي زمان و روايت اكنون نوعي مد سينمايي محسوب ميشود. چيزي كه دست كم «آلخاندرو گونزالس ايناريتو» فيلمساز مكزيكي در آن به تبحر خاصي دست يافته است. اين نوع روايت و به خصوص نحوه فيلمبرداري (روي دست با لرزشهاي خفيف)، ميزانسن و دكوپاژ كاملا در خدمت رئاليسم نوين او كه ميتواند تداعي نوعي مدرنيته سينمايي باشد به درستي در خدمت انتقال تفكرات ايناريتو و احساسات اوست. دوربين او همگام با واكنشهاي عصبي، عاطفي و روحي آدمهاي فيلمش در تكاپو و پرشهاي بيمارگونه است. اين بيماري البته نوعي القاي رواني سينمايي است و در نقطه مقابل سينماي كلاسيك و در چارچوب كليشه قرار دارد و مفهوم بيماري در لفظ مورد نظر نيست. فيلم «21 گرم» نمونه بارز اين سينماست و البته در ادامه همين فيلم بابل گواه اين سخن است.
چنين سينماي ساختارشكني در گذشتههاي نزديك نيز تكرار شده است، براي نمونه «پالپ فيكشن» اثر تارانتينو، «ممنتو» اثر كريستوفر نولان و دو فيلم از خود ايناريتو مانند «21 گرم» و «آمورس پروس» را ميتوان نام برد. ويژگي سينماي او كه البته در قالب به درستي جا افتاده است دور زدن بيننده از طريق ترفندهاي تدوين و پيش بردن چند داستان به شكل موازي و مورب است. اين موازي و مورب بودن قصهها تضادي است كه ايناريتو در همنشين كردن آنها متبحر شده است. همچنانكه ذكر شد، چنين فرمي تنها سليقه نيست بلكه برعكس كاملا در خدمت غناي كار و لايهلايه كردن شخصيت فيلم قرار ميگيرد. از همين روست كه مي توان فيلمهاي ايناريتو را به عناوين مختلفي مورد كنكاش قرار داد. مثلاً در همين فيلم بابل، ميتوانيم بگوييم با فيلمي اجتماعي، سياسي، رواشناسي، فلسفي يا مجموعهاي از همه اينها مواجه هستيم. اما آيا اين همه جاي كار است؟ به درستي بابل چيست؟ سنماي ايناريتو چه نوع سينماييست؟
ممكن
است بگوييم فيلم مقايسه چند فرهنگ متفاوت در چند قاره اين كره خاكي است.
ايناريتو قصد دارد دوربينش را از اين قاره به آن قاره ببرد تا من و شما
بفهميم كه در فلان كشور شرقي مشكلات و ناهنجارهاي شديد اجتماعي وجود دارد
با اين كه گمان ميكنيم اين كشور به هر جهت شرقي است و ميل به معنويات
مانع بروز هرگونه ناهنجار اجتماعي-فرهنگي ميگردد. كشوري كه سالها با
فرهنگهاي قبيلهاي زندگي كرده است. مذهب و آيين در اين كشور از جايگاه
ويژهاي برخوردار است اما ارزشها در حال رنگ باختن هستند. ممكن است بگوييم
ايناريتو ميخواهد ضعفها و كاستيهاي يك مملكت عرب را به ما نمايش بدهد.
جايي كه هنوز بدوي زندگي ميكنند و در بين آدمهاي آنها نان كمياب اما
اعتقادات به وفور يافت ميشود. ممكن است تصور كنيم فيلمساز مترصد اين است
كه جامعه سطحي كشوري همچون مكزيك را كه در قاره ينگه دنيا قرار گرفته است
به تصوير بكشد و بگويد: اينجا مكزيك است، وطن من. پر از آدمهاي ريز و
درشت، پر از فقير اما سرشار از احساسات و عاطفه. در اين مملكت رختها را از
سيمهاي برق آويزان ميكنند، تاكسيها بسيار بيشتر از حد ظرفيتشان مسافر
سوار ميكنند و كسي به لباس پوشيدنش اهميت نميدهد. اينجا مكزيك است، جايي
كه رقصيدن در گوشه و كنار خيابان به همراهي چند نوازنده گيتار نهايت تفريح
است و بزرگترين گرفتاريها را به باد فراموشي ميسپارد و در عين حال مثلا
به فرد انقلابي همچون زاپاتا اداي احترام مي كند. چنين ديدگاهي نسبت به
فيلم بابل هرچند فينفسه غلط نيست اما به جرات ميتوان گفت همه چيز هم
نخواهد بود. بابل شكوائيه است. نوعي بيانه سياسي و قد علم كردن در مقابل
نظام سرمايهداري. نظامي كه امريكا سردمدار آن است.
سرمايهداري و امپرياليسم سازماندهي شده ساختار شكنندهاي دارد و براي جبران اين آسيبپذيري نيازمند اعمال زور و ايجاد باندهاي مخوف و تو در توي اطلاعاتي است. پس امپرياليسم باعث نظاميگري ميشود و نظاميگري در مغايرت صددرصد با ارزشهاي درست و ستايش شده انساني. ارزشهايي كه درست از داخل خانواده شروع ميشوند. اين ارزشها در بابل جايگاه ويژهاي دارند. تمام آدمهاي فيلم درگير تعلقات انساني در چارچوب خانواده هستند. توريستهاي امريكايي در مراكش يك خانوادهاند. پسرهايي كه به اتوبوس توريستها شليك ميكنند در قلب يك خانواده عرب قرار دارند. دختر كر و لال ژاپني به شدت وابسته پدر و مادر از دست رفته خويش است. دايه بچهها براي شركت در مراسم ازدواج پسرش چه خطرات و معضلاتي را كه متحمل نميشود. اين توجه به ارزشها باعث ميشود كه فيلم تنها سياسي نباشد و يك درام خوشايند و قابل تحسين در دل داستانها تهنشين بشود.
گفتيم
سرمايهداري خاستگاه نظاميگري است. به اين دايره بسته كه در بابل ترسيم
شده است توجه كنيد: امريكا اسلحه توليد ميكند، يك ژاپني آن را خريداري
ميكند، يك عرب مراكشي اسلحه را هديه ميگيرد و يك امريكايي با اسلحه مورد
اصابت قرار ميگيرد. مفهوم اين دايره چيست؟ سرمايهداري به جهان تعدي
ميكند و جهان اين را به سرمايهداري بازتاب ميدهد. اين همه جاي كار
نيست. اين تنها مشكل موجود بين نظامهاي بينالمللي نيست. در فيلم فرهنگ
شرقي، فرهنگ وابسته به مذهب عرب و فرهنگ امريكاي لاتين را به عينه مشاهده
ميكنيم و اين تنها يك مقايسه ساده نيست. ايناريتو قصد در كالبدشكافي اين
پديدهها دارد. او نميخواهد بگويد عرب با مكزيكي متفاوت است و مكزيكي با
ژاپني توفير دارد. اين را همه ما ميدانيم. اين تفاوتها نميتوانند در
سينماي متاثر از مدرنيسم امروز تم اصلي يك فيلم باشند. در گذشته و يا
سينماي كلاسيك ممكن بود چنين باشد. ايناريتو در صدد جستجوي اتيولوژي است.
او ميخواهد دليل اين اختلافات فرهنگي و اجتماعي را نقد و تحليل كند. او
با «چرا» كار دارد و نه با «چگونگي». او ميخواهد بفهمد - و در نهايت ما
بفهميم - كه پناه بردن به اعتقادات و زندگي بدوي در اعراب، ايجاد
ناهنجارهاي اجتماعي در كشور توسعه يافتهاي چون ژاپن كه از فرهنگ غني
شرقي برخوردار است و تمام كاستيهاي فرهنگي اقتصادي اجتماعي امريكاي لاتين
(كه همسايه ديوار به ديوار امريكا نماينده امپرياليسم) است به دليل وجود
همين نظام قدرت و سلطه است. در جايي كه مردم از داشتن نان شب محرومند يك
امريكايي تير ميخورد. پليس با بدترين لحن به استنتاق مردم خردهپا
ميآيد، يك خانواده از هم ميپاشد و در آن سوي دنيا پليس مساله تروريسم و
رد و بدل شدن اسلحه را در ژاپن پيگيري ميكند. همه اينها به خاطر اينكه
يك امريكايي زخمي شده است اما مهم نيست كه در افريقا در هر ثانيه چندين
نفر از گرسنگي ميميرند، در ژاپن چندين نفر قرباني انفجار هستهاي
هيروشيما شدند و در امريكاي لاتين اعتياد، فحشا و اقتصاد زخمي كه سود
اوليهاش نصيب سرمايهداري ميشود چه گرفتاريهايي ايجاد كرده است.
ايناريتو ميگويد كاري كه يك شيطنت بچگانه بوده از سوي امريكا «تروريسم» تلقي ميشود و همه جهان متهم به تروريسم هستند مگر اينكه خلافش ثابت بشود اما تمام اعمال تروريستي مسلم امريكا (براي مثال اشغال عراق، افغانستان، ويتنام و حمله به هواپيماي مسافربري ايران) نوعي دفاع شخصي يا حتي اشتباه در نظر گرفته ميشوند. او با اين فيلم تند و تيز سياسي به جنگ يكطرفه با امريكا رفته است. مبارزهاي كه به شدت روشنفكرانه است.
بابل فيلمي كامل است. احساسات دارد، فلسفه دارد، از رويارويي تمدنها ناخرسند است و از اينكه انسان در اين دنياي پرجمعيت چنين تنهاست. فيلم انتقاد شديد به نظام سلطه است و جز اين چيزي نيست. او فرهنگ شرقي را به دختري كر و لال تشبيه ميكند. موجودي كه زيباست، تنهاست و بسيار مقدس است اما به شدت نيازمند احترام و توجه. به گونهاي كه حتي حاضر به تن فروشي با هر بيسر و پايي است. برخي از منتقدين گفتهاند كه روايتهاي داستاني ژاپن در فيلم زائد است و ميتواند حذف بشود بدون اينكه به كليت فيلم صدمهاي وارد شود اما آيا به راستي چنين است؟ در اين صورت ميتوان نام فيلم را «بابل» گذاشت؟
چرا ايناريتو اين اسم را براي فيلم برگزيده است؟ فيلم بيانيهاي در نقد رويارويي تمدنها و فرهنگهاست بنا بر ادلهاي كه به آنها اشاره شده است. تمدنهايي كه يك خاستگاه دارند. تمدنهايي كه از يك منبا آغاز شدهاند و آدمهايي كه از يك دريچه پا به عرصه وجود گذاشتهاند. بابل از اولين تمدن ايجاد شده بر كره زمين است. وقتي كه قارهها موجوديتي سياسي نداشتند. مرزها روي خاك يا كاغذ كشيده نشده بودند و همه آدمها يك فرهنگ را ميدانستند: فرهنگ درست يا غلط اما پذيرفته شده بابل را. فرهنگ يكسويه اكنون متلاشي شده است و ديگر در زمين جايي براي زندگي وجود ندارد مگر اينكه هر آدمي در هر شرايط از امتيازات يا بهرههايي صرف نظر كند.
بابل معترض است كه آن تمدن يكدست قرباني شده است و جاي آن چه چيز به وديعه آورده شده است؟ اين كه درصد كمي از مردم دنيا در رفاه و درصد بيشتري در تنگدستي زندگي كنند؟
هنر رشک ورزیدن
بعد از فيلم به ياد ماندني «پرواز بر فراز آشيانه فاخته» (اين فيلم در ايران با نام ديوانه از قفس پريد به نمايش در آمد) كه فيلمساز اهل چكسلواكي بنام ميلوش فورمن آن را جلوي دوربين برد، «آمادئوس» دومين قله كارنامه او به شمار ميرود. فيلمي روان با داستاني جذاب كه ده سال آخر زندگي ولفگانگ آمادئوس موتزارت را به تصوير كشيده است. فيلمي كه برخلاف همپايههايش در ژانر بيوگرافي خوشساخت از كار در آمد و عموم منتقدين و سينماروهاي غيرحرفهاي را به تحسين واداشت. روايتي كه هرچند برچسب حكايت تاريخ را بر جبين زده بود مختص همه قرون و اعصار است، فيلمي كه اگرچه تنها بر بال موسيقي سوار است به هنر خاصي اختصاص نمييابد، داستاني كه اگر شرح زندگي هنرمندان دورهاي از تاريخ اتريش است ويژه زندگينامه هنرمندان نيست و در انتها، فيلمي كه يك انسان را شرح ميدهد. انساني كه قهرمان نيست و تنها مائده او استعداد درخشاني است كه تحسين و حسادت اطرافيان را بر ميانگيزد. مائدهاي كه بستر ساخت فيلم و كانون توجه شخصي نكتهسنج و حساس در پشت دوربين، به نام ميلوش فورمن ميگردد و چنان انسان را از كيفيت انسان بودن آگاه ميكند كه بياختيار لب به بهت ميگشاييم و انگشت حيرت بر دهان ميگزيم.
آنچه سرآمد سينماي فورمن است توجه به خصوص به ماهيت و سرشت افعال انساني است. در سينماي او، نجات افراد و ختم غائلهها اهميت ندارد، آنچه مهم است كيفيت نگرش آدمهاي خلق شده توسط اوست.
آدمهايي كه ما به ازاي بيروني دارند و در خارج از ذهن وجود خارجي مييابند. انسانهايي كه او ميآفريند تمايل به برونريزي داشته و خود را محبوس نميكنند. غايت آمال ايشان زندگي با روالي معمولي و در قالب كليشه است و نميتوان از آنها انتظار افكار يا اعمال خارقالعاده داشت هر چند كه با ظرافت تمام، هر تصميمي كه ميگيرند يك اتفاق محسوب ميشود و در حوزه زيباييشناسي ميتوان نرمالترين فعل قهرمانان فورمن را «اتفاق نمايشي» نامگذاري كرد و آن را در قالب يك فيلم نامه تكرار نشدني گنجاند. سينماي او سهل و ممتنع است و مكاشفتي در رفتار انساني را طلب ميكند، رفتاري كه توسط جامعه، عرف، فرهنگ، ماديات و حتي دولت تعريف و بازنگري ميگردد. جامعهشناسي فورمن با توجه به محوريت انسان و هنجارهاي او با محيط پيرامونش ساختار سينماي او را تشكيل ميدهد. اين ساختار چارچوب سه فيلم مهم او يعني پرواز بر فراز آشيانه فاخته، آمادئوس و مردي روي ماه را تشكيل ميدهد. نگاه او به انسان بدون نگاه او به محيطش عبث به نظر ميرسد و هرآنچه شخصيتهاي او انجام ميدهند انعكاس رفتارهاي بيروني است و اين مطلب داستانهاي او را در حوزه روانشناسي نيز پراهميت جلوه ميدهد.
آمادئوس
اما ويژگيهاي ديگري نيز دارد. تقابل انسان و مذهب يكي از ستونهاي اساسي
تشكيل دهنده ساختمان فيلم است. مردي كه به شدت مذهبي است و از رعايت
كوچكترين احكام و موازين الهي سرباز نميزند و از پرهيزكاري به عدم تعادل
و ياس ديني و در نهايت تخليه ايمان ميرسد و مسيح را براي بار دوم به صليب
ميكشد، و تمام ادله اين روند خطي و بيمارگونه در فيلم به تصوير كشيده
ميشود. انداختن مجسمه مسيح در آتش، تعارضي است كه روح با موازين طبيعت
انجام ميدهد و استعارهايست از سوختن روحيه مذهبي ساليري در آتش گداخته
از حسرت، ناكامي و حسادت. ساليري نماينده همه آدمهايي است كه رشك و حسد را
جايگزين تدبير مينمايند و از اين حيث بر زندگي آرام خويش خط بطلان
ميكشند. حسادتي كه نه تنها مذهب نميتواند از رشد بيرويه و سرطاني آن
جلوگيري كند بلكه آن را تبديل به بزرگترين ستيزه دروني با نگرش الهي
مينمايد و با ظرافتي قابل توجه عدم توانايي چنين نگرشي را در مقابل مسخ
رفتار انساني كه از روي غريزه و طبيعت برميخيزد را نمايان ميسازد. در
اين نگاه ديالكتيكي ستيزه چيزي نيست جز خواستههاي انسان كه توسط
دينباوري سركوب ميگردد و از انسان هيولايي دهشتناك ميآفريند.
دين به عنوان مايه انسانساز در تقابل با طبيعت سرمايه توحش ميگردد و اين آن زماني است كه آتش مسيح مصلوب را ميسوزاند و در خود فرو ميخورد. اين ساليري است كه به جاي مسيح مصلوب ميشود و راهي جز ديوانگي و جنون پيش روي نميبيند. جنوني كه در ذات انسان وجود دارد و تنها براي احراز آن مساعد سازي شرايط كه غالباً به دست انسانهاي ديگر انجام ميگيرد كافي به نظر ميرسد. بيايماني ساليري در انتهاي ماجرا عدم قدرت علوم الهي را براي توضيح فرايند رفتاري و اجتماعي انسان در قبال انسانهاي ديگر فرياد ميكند.
موتزارت
از سوي ديگر، در طرف مقابل ساليري قرار دارد. مهم نيست كه او يك هنرمند
است، اهميتي ندارد كه استعداد شگرف او مايه تحسين ديگران است و باز اهميتي
ندارد كه او شهره وين سرآمد هنر و به ويژه هنر موسيقي در اروپاي آن دوران
است. آنچه مهم است، انسان بودن اوست، كسي كه از گناه عار ندارد، زنباره
است و خوشگذارني و شيطنت مهمترين ايدههاي اوست. اما آنچه نقطه عطف و محل 
توجه
و كانون عنايت فيلمساز است فعلي است كه خدا انجام ميدهد، استعداد را از
ساليري با ايمان دريغ ميكند و آن را در اختيار موتزارت شيطانصفت قرار
ميدهد. پارادوكسي كه در اينجا شكل ميگيرد آغاز كننده عصيان ساليري و
خودنگري موتزارت ميگردد و باعث ميشود كه رازهاي خلقت براي آدمها بيشتر
سر به مهر و باز نشدني باشند و حكمت الهي را بيشتر مورد توجه و اعتنا و يا
از سوي ديگر ستيزهجويي و كينه قرار بدهد. فيلم داستان زندگي يك هنرمند
نيست، بلكه روايتي مرعوب كننده از كيفيت ارتباط مثلث خدا، مذهب و انسان
است. اين مثلث كه از ابتداي ظهور انسان بر زمين شكل گرفته است در نظر
ساليري خدا را قهار، مذهب را بيريشه و انسان را جدا افتاده و معلول تصوير
ميكند.
ساليري به عنوان كسي كه موتزارت را در عين تحسين مورد حسادت خود قرار ميدهد در فرايندي قرار ميگيرد كه تنها نگهداري ايمان باعث توقف آن و بهبود اوضاع رواني او ميگردد. حسادتي كه باعث بروز رفتارهاي خصمانه ميشود و از تحقير استنزي همسر موتزارت گرفته تا كارشكني و بياعتبار كردن موتزارت در دربار را انجام ميدهد. نكته جالب توجه در فيلم، روند قهقرايي دو شخصيت اصلي است، يكي توسط دينداري به انتها ميرسد و آن يكي از راه بيديني نابود ميگردد. اين همان پارادوكسي است كه پيشتر بدان اشاره كرديم اما در اينجا كيفيت متفاوتي مييابد و در روند يكسويه داستان جانشين ميگردد.
فيلم يك مقدمه عجيب و متحيركننده و يك مؤخره تكاندهنده دارد. در بين اين دو بخش شاهد روايت داستاني در قالب فلاشبك هستيم، ماجرايي كه توسط ساليري بيان ميشود و ما را بيش از پيش بر اين امر گوشزد ميكند كه اين داستان زندگي موتزارت نيست، بلكه حكايت مردن در عين زنده بودن ساليري و ساليريهاست. ماجرايي كه نام اعتراف به خود ميگيرد و رسالت آن بايد تخليه رواني ساليري و تصاحب قطعهاي از بهشت باشد؛ كسي كه بايد كوله گناهانش را بدون طلب آمرزش از خلايق در اختيار يك كشيش قرار بدهد و آسوده به ديار باقي سفر بكند و اين طعن نهفته در نگاه حسرتآلود ساليري و نواختن موسيقي خودش در كنار موسيقي موتزارت نيز مشهود است. آهنگ موتزارت نهايت اوج آرزوست و موسيقي ساليري اميدها و خواهشهاي از دست رفته انساني. وقتي او موسيقي موتزارت را اجرا ميكند خود را در آماج تشويقها و تحسينها رويت ميكند. در انتها، ساليري در بين ديوانهها در حركت است؛ سكانسي كه ما را به ياد فلچر در پرواز بر فراز آشيانه فاخته مياندازد، فلچري كه خود را حاكم جمعي ديوانه ميداند. در اينجا ساليري خود را به جاي خدا ميگذارد و همه ديوانهها را ميآمرزد؛ به اين معني كه خداي مذهب ساختگي به دست انسان خداي جمعي ديوانه است و كسي كه كوركورانه مؤمن شده است تفاوتي با يك ديوانه ندارد.
شخصيتهاي آمادئوس به غايت قهرمان نيستند، آنها به يك اندازه از بينش، عقل، تدبير، حسادت و طمع برخوردار هستند. هيچكس عمل محيرالعقولي انجام نميدهد و درك آدمها از يكديگر قابل تامل است. بورژوازي يكي از مسائلي است كه در يكي از لايههاي اين فيلم مستور است. رعايت آداب مخصوص درباري و توجه قشر بالاي جامعه به هنر و اپرا، اهميت به اشرافزادگي كه مسائل دسته چندم ادبيات و سينما هستند در گوشه و كنار فيلم تبيين و تعريف ميگردند. شاه از طرفي، شخصيتي كلاسيك و دمده ندارد، او مشورت ميكند، تصميم ميگيرد، به موقع خشمگين و به موقع خوشحال ميشود و دهنبين نيز هست. شخصيتپردازي در كل بينقص و تاثيرگذار از كار درآمده است و بازي قدرتمند اف. موري آبراهام به نقش ساليري از نقاط قوت فيلم محسوب ميشود. آمادئوس فيلمي است تكرار نشدني درباره رشك، ايمان و اراده. فيلمي كه هنر حسادت را بيش از هنر موسيقي يا هر هنر ديگري به رخ ميكشد. آمادئوس داستان هرآن چيزي است كه به آدمي اهدا ميگردد و همه چيزي كه از او دريغ ميشود. آمادئوس همين است، هديهاي خدادادي كه تنها يك نفر لايق داشتن آن است.
درباره ميلوش فورمن
ميلوش
فورمن، در 18 فوريه سال 1932 در شهر كاسلاو چكسلولكي (كه امروزه جمهوري چك
خوانده ميشود) متولد شد. به زودي با از دست دادن والدينش در اردوگاه
آشويتز نازيها يتيم شد و يان توماس سرپرستي او را به عهده گرفت. او سينما
را در مدرسه سينماي پراگ آموخت و در چكسلواكي سه فيلم بلند را كه در آنها
از سبك كمدي مخصوص به خود بهره جسته بود ساخت، اين فيلمها عبات بودند از پيتر سياه (1964)، عشق يك بلوند (1965) و توپ آتشنشانها
(1967). بعد از آن از پي حمله ارتش ورشو به كشورش در تابستان سال 1968 به
ايالات متحده مهاجرت كرد. به رغم مشكلاتي كه در امريكا داشت به سال 1971
فيلم Takking Off را كارگرداني كرد و بعد از آن در سال 1975 با فيلم پرواز بر فراز آشيانه فاخته
كه اقتباس از رمان كن كيسي بود به شهرت بينالمللي رسيد و اولين اسكار
كارگردانياش را دريافت كرد. اين فيلم در كل 5 جايزه اسكار به ارمغان
آورد. او در سال 1979 فيلم موزيكال مو (Hair) را جلو دوربين برد و در سال 1984 اثر جاودانه خود را با عنوان آمادئوس كارگرداني كرد. اين فيلم 8 جايزه اسكار و اعتبار بيشتر براي او به ارمغان آورد. فيلمهاي ولمونت (1989)، مردي روي ماه (1999) و ارواح گويا (2006) فيلمهاي بعدي او هستند.
یادی از مرده انگلیسی
دیشب یکمرتبه یاد آنتونی مینگلا افتادم با خودم گفتم مطلبی در موردش بنویسم . آخه خیلی وقته که بخش معرفی سینماگران برجسته رو به روز نکرده بودم .
هنوز
با او کار داشتیم. هنوز میتوانست بهجای «کلد مانتین»، «بیمار انگلیسی» و
«آقای ریپلی بااستعداد» بسازد و غافلگیرمان کند و بگوید او یکی از معدود
آدمهاییست که فیلمسازی به سبک فیلمسازان کلاسیک را مشق کرده و بلد است
قصهای حماسی را چنان که روزگاری دور بر پرده میرفت تعریف کند. مرگ در ۵۴
سالگی چیزی نبود که برای آنتونی مینگلا انتظار داشته باشیم؛ هنوز تصویر
مرد ۴۳ سالهای را که از سن شراين اديتوريوم بالا رفت و اسکار «بیمار
انگلیسی» را دریافت کرد از یاد نبردهایم. آن زمان به عنوان یک کارگردان
جوان بود و مرگش در میانسالی کلی فیلم خوب از تاریخ سینما دریغ کرد.
فیلمسازی
آنتونی مینگلا روند ثابتی نداشت. هرچند نخ تسبیح علاقه به داستانگویی
همیشه در فیلمهاش به چشم میخورد اما کارش بگیر و نگیر داشت. «بیمار
انگلیسی» را با آن زبان سینمایی سخت و پیچیده در بهترین شکل ممکن اجرا
میکرد . در کنار اینها «آقای ریپلی بااستعداد» میساخت
که نمیتوان اقتباس بهتری از رمان مشکل پاتريشيا هاياسميت را متصور بود.
آخرین فیلمش «هتک حرز» خیلی شبیه همه فیلمسازیاش بود. جایی در میانه؛ با
فصلهایی کمنظیر و استثنایی و با فصلهایی حوصلهسربر؛ ولی همینجا هم
وقتهایی بود که مجبور باشی نبوغش را ستایش کنی. مثلث رابطه فیلم میان جود
لا، ژولیت بینوش و رابین رایتپن ـ یک انگلیسی موقر، یک زن مهاجر از
اروپای شرقی و یک زن شمالی (اسکاندیناوی)ـ با سه خلقوخوی متفاوت، دقیقا
همان چیزی بود که مینگلا برای قدرتنمایی نیاز داشت. جدا از ماجرای پلیسی
فیلم و اتفاقهای ریز و درشتش هرجا مینگلا به رابطهها میپرداخت میشد از
ورایش کارگردان «بیمار انگلیسی» و «ریپلی» را دید که چقدر متمرکز است و
چطور میداند چه رفتاری در کجا اتفاق میافتد و چرا؛ میدانست بازیگرانش
کجا باید واکنش داشته باشند و کجا باید سکوت کنند و مگر غیر از این است که
شماری از مهمترین چهرههای سینمای امروز، بهترین یا یکی از بهترین
بازیهای کارنامهشان را در کارهای او داشتهاند؟ مت دیمون، رالف فاینس،
رنی زلوگر، ژولیت بینوش، گوئینت پالترو و جود لا تنها بخشی از سیاهه
بازیگرانی هستند که در فیلمهای مینگلا درخشیدهاند و به چشم آمدهاند و
جایزه گرفتهاند. هنوز
با او کار داشتیم. هنوز هم میتوانست فیلم بسازد و فیلم خوب بسازد. او یکی
از امیدواریهای نسل میانی کارگردانان سرشناس امروز بود که زود از دست رفت.
آنتونی
مینگلا فیلمساز شاخص سینمای انگلستان در ۵۴ سالگی درگذشت ( انگار سینماگران با این سن به سکوت همیشگی می رسند - خیلی ها رو میشناسم که توی این سن فوت کردند ، نمونه اش همین پاتریک سوایزی) . مینگلا صبح روز
سهشنبه ۱۸مارس بر اثر خونریزی شدید در بیمارستان چیرینگ کراس در غرب لندن
درگذشت. او هفتهی گذشته برای انجام عمل جراحی سرطان لوزتین و گردن جراحی
موفقیتآمیزی داشت اما یک هفتهی یعد بر اثر خونریزی شدید از دنیا رفت.
شاخصترین کارهای مینگلا «بیمار انگلیسی» و «آقای ریپلی بااستعداد» بودند
که او را به عنوان سینماگری بزرگ و سرشناس تثبیت کردند.
زندگینامه - متولد6 ژانویه ۱۹۵۴ در شهر راید جزیره وایت بریتانیا. - والدیناش از مهاجران ایتالیایی بودهاند و در دانشگاه هال در شمال شرقی انگلستان تحصیل کرد. - پیش از نویسندگی برای شبکه BBC مدتی در تئاتر کار کرد و سال ۱۹۹۰ به جرگه فیلمسازان پیوست. - اولین تجربه کارگردانی با «صادقانه، دیوانهوار و عمیق». -
اوج شهرت با «بیمار انگلیسی» در سال ۱۹۹۷ که برایش اسکار بهترین کارگردانی
را به همراه آورد. این فیلم برنده ۹ اسکار از جمله اسکار بهترین فیلم سال
شد. - رئیس انستیتو فیلم بریتانیا تا پایان دسامبر ۲۰۰۷
www.artfilm.Blogfa.com