جای خالی "درباره الی ..." در اسکار 2010

 

آكادمي اسكار نام 9 فيلم سينمايي خارجي را كه وارد رقابتهاي نيمه نهايي اسكار در رشته بهترين فيلم خارجي سال شده‌اند را معرفي كرد.
فيلم ايراني «درباره الي» كه نتوانست وارد اين فهرست شود، از دور رقابتهاي اسكار در اين رشته باز ماند.
«روبان سفيد» محصول سينماي آلمان كه هفته قبل جايزه بهترين فيلم خارجي سال را از مراسم گلدن گلوب (كره طلايي) گرفت،نامزد اصلي در بين 9 فيلم نيمه نهايي است.
«يك پيام‌بر» از فرانسه و «زمستاني در دوره جنگ» محصول هلند از ديگر فيلم‌هاي منتخب آكادمي اسكار است كه از توليدات كشورهاي اروپايي هستند.
«راز چشم‌هاي آنان» پرفروشترين فيلم سال 2009 سينماي آرژانتين، فيلم منتخب ديگر آكادمي در اين رشته است.
كشور كوچك قزاقستان هم با فيلم «كلين» در دور نيمه نهايي رقابتهاي اسكار بهترين فيلم خارجي سال شركت دارد.
«سامسون و دليله» از استراليا كه برخلاف نام خود (كه يادآور يك اثر تاريخي- حماسي مي‌باشد) يك اثر اجتماعي است، ديگر رقيب اسكاري است.
از كشورهاي اروپاي شرقي، بلغارستان اين شانس را داشت كه با فيلم «دنيا بزرگ است» به جمع رقباي نيمه نهايي اسكار بهترين فيلم خارجي سال بپيوندد.
آكادمي اسكار، فيلم «آجامي» از سرزمينهاي اشغالي را كه موضعي ضد صهيونيستي دارد، به عنوان نهمين فيلم اين بخش از رقابتها اعلام كرد.
امسال 65 كشور جهان با ارسال فيلمهاي برگزيده خود به آكادمي اسكار، در رقابتهاي اسكار بهترين فيلم خارجي سال شركت كردند.
در تاريخ اسكار، اين اولين بار بود كه اين تعداد فيلم خارجي به آكادمي اسكار ارائه شد.
منتقدان سينمايي به جاي خالي نامهايي مثل «مادر» (كره جنوبي)،‌«باريا» (ايتاليا)،‌ «من مادرم را كشتم» (كانادا) و «پليس، صفت» (روماني) در فهرست نيمه نهايي اسكار در اين رشته اشاره مي‌كنند.
آكادمي اسكار نام 5 نامزد اصلي رشته بهترين فيلم خارجي و ديگر رشته‌هاي اسكار را در تاريخ دوم فوريه اعلام مي‌كند.
مراسم اسكار هفتم ماه مارس در كداك تيه‌تر شهر لس آنجلس برپا مي‌شود.

نوشته شده در جمعه دوم بهمن 1388ساعت 22:17 توسط محمد خلیلی نژاد| |

 

میراث بزرگ قابیل

 

مرگ، يك از غامض‌ترين پديده‌هايي است كه در زندگي به عنوان يك پرسش مبهم مطرح مي‌گردد، اما سوال مهم‌تر اين است: زندگي چيست؟ اگر بتوان تعريف مدون و قابل قبول فلسفي براي اين پرسش يافت مرگ نيز خود به خود تعريف مي‌گردد. به هر جهت، براي آدمي راحت‌تر است كه براي سوال اوليه تلاشي نكند و همچنان نگران به پديده دوم نظاره كند و آن را تقبيح نمايد. اين چنين است كه مرگ وحشت انگيز و منفور نمود پيدا مي‌كند چرا كه انسان از هرآنچه برايش ناشناس است مي‌هراسد.

اين مساله مهم و تفكربرانگيز كه از ابتداي حيات بشري ذهن انسان را درگير كرده است و هنوز تئوري قابل قبولي براي آن وجود ندارد، اساس و بنيان «فرمان پنجم» يا به عبارتي «كوتاه درباره كشتن» ساخته متفكرانه كريستف كيشلوفسكي فيلمساز برجسته لهستاني است.

 

كيشلوفسكي، سينما را گريزي براي دستيابي به مفاهيم فلسفي و حكيمانه و بعضاً آلوده به مذهب در زندگي مي‌داند، اساساً سينماي او سينماي زندگي است و ممكن است فرمان پنجم نوعي تقابل و موضع‌گيري در برابر خود او باشد. اما اين تنها يك برداشت سطحي است به اين دليل كه فرمان پنجم اگرچه عنوان «درباره كشتن» را يدك مي‌كشد اما به غايت درباره خود زندگي است، زندگي و مسائل غامض آن. مسائلي كه تقديراً با تولد آغاز و با مرگ خاتمه مي‌يابند. سوالاتي كه متفكرين را به تحقيق وا مي‌دارند و مكاتب فلسفي ايجاد مي‌نمايند. دغدغه كيشلوفسكي تقدير، كيفيت زندگي، هراس از مرگ، اقبال، جبر و اختيار و يا تفويض در امور زندگي است. او همه اين مسائل را در قالب سوال هايي كه بعضا باز هم بي‌جواب مي‌مانند در قالب تصاوير زيبا با همراهي موسيقي تحسين‌برانگيز به مخاطبش ارائه مي‌كند و او را در حيرت فرو مي‌برد و حتي عامي‌ترين بيننده‌هاي فيلمش را به انديشيدن وا مي‌دارد و اين با ارزش‌ترين اثر سينماي اوست.

 

سينماي كيشلوفسكي سينماي دكور، نور، ميزانسن و موسيقي است. فضاهايي كه او خلق مي‌كند تمام پرسش هاي فلسفي او را كه از انزوا و تنهايي ناشي مي‌شود و در قلب اجتماع رسوخ مي‌كند را القا مي‌كنند. استفاده از فيلترهاي متنوع، اعتقاد زياد به كاربرد ته‌رنگ (Tint) در پلان‌هايي كه برداشت مي‌كند و تاريكي عجيبي كه هميشه در گوشه‌اي از قاب او مشاهده مي‌گردد، همچنين كنتراستي پايين تا متوسط به خوبي در خدمت محتوا در مي‌آيند و بافتي سرد و تفكربرانگيز به فيلم هايش مي‌بخشند. در فرمان پنجم نيز، به همين سياق از فيلترهاي قهوه‌اي تا سياه به مرور استفاده شده است. شايد نيمي از پلانها به سمت مشكي فيد مي‌شوند و در گوشه‌اي از تصوير همواره سياهي مي‌بينيم.

اين سياهي همان مرگ است كه همواره در كنار زندگي وجود دارد و كيشلوفسكي به زيبايي با همين ترفند خلاقانه و ساده حضور مستمر آن را گوشزد مي‌كند، هر لحظه زندگي قادر است با اراده جباري كه او را نمي‌بينيم به سمت سياهي يا مرگ فيد شود. زندگي ما سينماي خداست و او كارگردان اين سينما. البته كيشلوفسكي قائل به جبر نيست و انسان را مختار مي‌داند اما به شدت به تقدير معتقد است. رنگ در سينماي كيشلوفسكي نقش عمده‌اي دارد و در جاي ديگر كاربرد آن را در همين فيلم خاطرنشان خواهيم كرد.

              

فيلم روايت سر راستي دارد، به طور موازي با سه شخصيت اصلي ژاكك (قاتل)، باليسكي (وكيل) و ركوفسكي (راننده تاكسي، مقتول) آشنا و با روحيه آنها درگير مي‌شويم. ژاكك پسري 21 ساله و پرخاشگر و نااميد و در طلب عصيان معرفي مي‌شود. در يك سكانس مي‌بينيم كه پيرزني او را به ديد يك طفيلي نگاه مي‌كند و از او مي‌خواهد كه برود و مزاحم كبوترها نباشد، كبوترهايي كه تمثيل آرامش و صلح هستند اما ژاكك با حركتي شيطنت‌آميز و طعن‌آلود كبوترها را مي‌پراند. مردم‌آزاري او در دستشويي عمومي و پرتاب كردن ته فنجان قهوه به سمت دخترهايي كه به او مي‌خندند در شناسايي ما از روان از هم گسيخته ژاكك كمك مي‌كند و البته دليل آن از سوي كيشلوفسكي مشخص نمي‌گردد تا سكانس هاي قبل از اعدام.

باليسكي كه قصد دارد وكيل شود انساني آرمانگرا و جزم‌انديش است. او به سلامت زندگي مي‌انديشد و رابطه محبت‌آميز و سالمي با نامزدش برقرار كرده است. وجدان او آنقدر آگاه است كه هنگام شكست در پرونده قتل پريشان و ناراحت به نظر مي‌رسد. ركوفسكي از سوي ديگر، فردي بي‌عار و مصرف كننده و سطحي تصوير مي‌شود، كسي كه به تمايلات غريزي‌اش بيشتر از كمك به همنوع خود اهميت مي‌دهد. ژاكك به عنوان يك عصيانگر، كسي كه ناملايمات زندگي او را تبديل به يك ديو كرده است و گويي نداي مكافات براي انسانهاي درگير اميال و خواهشهاي نفس هستند است ركوفسكي را مي‌كشد و در اينجا سرنوشت سه شخصيت در هم گره مي‌خورد. در انتها ژاكك اعدام مي‌شود و وكيل با اين كه كارش را به درستي انجام داده شكست مي‌خورد.

 

آغاز فيلم كوبنده است و در واقع كوتاه شده كل فيلم. اولين پلان يك لاشه موش را در فاضلاب به تصوير مي‌كشد. موش نمادي است براي همه انسان هاي غريزه‌طلب و در گير اميال، كه عاقبت در تنگناي هواهاي خود كه به فاضلاب تشبيه شده جان مي‌سپارد. شيطان همواره در كنار اوست؛ دقت كنيد به سر يك شيطان كه در اتومبيل ركوفسكي آويزان است و هموست كه چنين انسان هاي بي‌مقدار را به گمراهي مي‌كشاند و اين به ديدگاه مذهبي كيشلوفسكي برمي‌گردد. در پلان بعدي، يك گربه حلق‌آويز شده را مي‌بينيم. اين گربه جايگزيني براي افرادي است كه مشكلات زندگي آنها را تبديل به قاتل يا شكارچي موشها كرده است و متناسب با اعدام ژاكك در انتهاي فيلم مي‌باشد. در جاي ديگر ديالوگي از ركوفسكي مي‌شنويم كه از گربه‌ها بيزار است. او به سگ غذا مي‌دهد، سگ نمادي از هواي نفس است و البته دشمن گربه‌ها. سگ به انسانها وابسته است و از او گدايي مي‌كند درست مانند آنچه اميال آدمي با او مي‌كنند.

 

كيشلوفسكي مكاشفه بيشتري از شخصيت ژاكك در اختيار ما مي‌گذارد، درست است كه او تبديل به يك ديو صفت شده اما او معصوم نيز هست و اين پارادوكس شخصيتي چيزي است كه انسان دائماً با آن دست و پنجه نرم مي‌كند. او به خواهر از دست رفته و خانواده خود مي‌انديشد و در صدد است عكس كهنه خواهرش را احيا بكند، در حقيقت اين عمل استعاره‌ايست براي احياي ارزشها و آرمانهاي انساني؛ مي‌بينيم كه ژاكك ناموفق است و در انتها وظيفه وكيل است كه آن عكس احيا شده را دريافت بكند. وكيل كسي است كه به آرمان ها مي‌انديشد، مسير درست را در زندگي برگزيده است و براي بهتر بودن امتحان پس داده است. امتحان وكالت او تمثيلي از سنت ابتلاي الهي است، چيزي كه در جهان‌بيني كيشلوفسكي مشهود است. سنتي كه آدمي را هر دم در امتحان و مصيبت مي‌افكند و عبور از اين آزمون ها وارستگي و شكيبايي مي‌طلبد، چيزي كه ژاكك از داشتنش محروم است و نهايت سرمنزل او، كاري است انقلابي و برون‌ريزي روانشناختي. كاري كه آن را قتل مي‌ناميم و آن را مذموم مي‌شماريم. وكيل در امتحان مي‌گويد:

«از زمان آدم و حوا هيچ مجازاتي قادر نبوده كه دنيا را بهبود سازد.»

 

و اين ترديد نهفته در خط فكري فيلم در ارتباط با عدالت و كيفيت قضاوت و در درجه عالي‌تر منطق زندگي خاكي است. در اينجا به معضل مهم فلسفي اشاره مي‌شود، پليدي بايد وجود داشته باشد و يا خير و آيا خير و شر اموري سببي و يا جوهري هستند؟

اينها تلويحاً افعالي هستند كه مي‌بايست در قاموس آنچه بر آدمي عرض مي‌گردد و يا آنچه بايد از انسان سر مي‌زند مكاشفه گردند. اين مساله مجازات را زير سوال نمي‌برد تنها پرسشي مطرح مي‌كند كه فقط فلسفه پاسخگوي آن است؛ اين پرسش كه آيا بدون وجود گناه پاكي اعتبار خواهد داشت؟ استعداد و توانايي از جمله اموري هستند كه آنها را اكتسابي و يك هديه از طرف طبيعت (از نگاه ماترياليستي) و يا از طرف خدا (از نگاه مكاتب الهي) مي‌دانيم، اين چالش در فيلم مطرح مي‌شود. نقاش مي‌گويد اگر پولي به او پرداخت مي‌شود بابت استعداد اوست و نه وقت او.

داشتن استعداد انسان را متمايز و فرهيخته مي‌كند و اين پرسش عميق را مطرح مي‌كند كه خداوند چرا به كسي استعدادي را هديه مي‌كند و از ديگري آن را مي‌گيرد. چون انسان عصيانگر نظير قاتل اين فيلم قادر به پاسخگويي به اين سوال نيست، به جاي كاشتن درخت و بزرگ كردن آن كه استعداد بالقوه هر انساني است و نشان از قدرت خاص بشري دارد دست به آدمكشي مي‌زند. كاشتن درخت، ساختن زندگي است، چيزي كه ژاكك آن را اعتنا نمي‌كند.

يكي از نقاط قابل توجه فيلم استفاده متفكرانه از نور و رنگ سبز است. نور سبز در سكانسهايي كه وكيل در آن حضور دارد و همچنين در سكانسهاي زندان و اعدام مشهود است، اين نور چيزي جز قانونمندي و عدالت الهي و زميني نيست. همه شهروندان در پناه عدالت هستند. طلق سبز رنگ اتومبيل ركوفسكي نشان از همين موضوع دارد اما عدالتي كه قادر به تغيير سرنوشت انسانها نيست و تنها اثري كه دارد بهبود كيفيت زندگي است، البته اين هم مورد ترديد است چون اين عدالت ساخته دست بشر است و لزوماً با عدالت الهي همخواني ندارد.

وقتي ژاكك از ماهيت وجودي خويش حرف مي‌زند دائماً گوشزد مي‌كنند كه وقت تنگ است و آنها را از ادامه صحبتها منع مي‌كنند، هميشه براي اثبات خويش و اثبات معصوميت زمان كافي نيست. همواره انسان دير به اين نتيجه مي‌رسد كه وقت رفتن نزديك و خودسازي عقب افتاده است. فيلم با ارتباط نزديك وكيل و ژاكك نشان مي‌دهد كه براي همه آدمها امكان انتخاب راه درست وجود دارد تنها بايد شرايطش مهيا بشود.

 

مرگ، ميراثي است كه از قابيل به جا مانده است و باعث شده كه يكي از فرامين مهم الهي درباره آن شكل بگيرد، فرماني را كه انسان را از كشتن همنوعش منع مي‌كند. اما آيا چيزي وجود دارد كه كشتن زندگي را در ذات آدمي تقبيح و منع نمايد؟ اين سوالي است كه فيلم آن را مطرح و پاسخش را به عهده مخاطب مي‌گذارد، پاسخي كه دستيابي به آن ديدگاهي جامعه‌شناسانه و فلسفي طلب مي‌كند. «كوتاه درباره كشتن» فيلمي است نه در ارتباط با قتل، بلكه بيانيه‌اي در باره كيفيت زندگي است.

نوشته شده در جمعه یازدهم دی 1388ساعت 13:30 توسط محمد خلیلی نژاد| |

نوشته شده در جمعه ششم آذر 1388ساعت 9:45 توسط محمد خلیلی نژاد| |

نوشته شده در یکشنبه هفدهم آبان 1388ساعت 14:26 توسط محمد خلیلی نژاد| |

پيش تحريري كوتاه از فيلمي بزرگ

نمي‌‌دانم يا دست كم مطمئن نيستم اين بخش پيش‌تحرير از كي وارد نقدهاي فيلم (اگر بشود نقدشان ناميد) شد اما هرچه بود،  به اينجا كه رسيد برايم احساس رضايتي عميق به ارمغان آورد. چرا كه در اينجاست كه مي‌توانم بگويم  از يك فيلم تاثير گرفته‌ام. عادت بدي است. اين كه نقد بنويسي و تعريف نكني. مي‌گويند اين از اصول نقد است؛ تحليل به جاي تقدير. ولي به فون‌تريه و آثارش كه مي‌رسم ناگزير مي‌شوم از حمدي از نهاد و ستايشي از قلب

فيلم زياد توصيه شد ولي از چشمم نيفتاد. نيمه‌شبي را به تماشايش اختصاص دادم، مانند هميشه در خلوت و تاريكي و درازكشيده از روي خستگي. اما طبق آنچه انتظار مي‌رفت، از درازكش نيم‌خيز شده و در نهايت چهارزانو نشستم و از نيمه دوم فيلم نمي‌تـوانستم جلوي اشكهايم را بگيرم. نه! فيلم غم‌انگيز نيست. داستان كلاسيك ظالم و مظلوم نيست. اشك من بيرون آمد چون احساس حقارت كردم. در برابر عظمت عشق و در مقابل هنر فون‌‌تريه. هميشه در هنگام درك يك عظمت بغض ميكنم. «شكستن امواج» عظيم است. آن‌قدر عظيم كه قادر نيستم در برابرش ايستادگي بكنم.

«زنگها براي كه به صدا در مي‌آيند؟»

اولين اثر از سه گانه «قلب طلايي» فيلمي است خلوت اما پرشخصيت، شخصيتهايي كه نبودشان به روايت صدمه ‌مي‌‌زند و بودنشان باعث آزار مي‌گردد. اين فيلم با عنوان شكستن امواج (Breaking the Waves) پلكان صعود فون‌تريه بر بام سينماي جهان بود، او كه با دو فيلم ديگر تحت عنوانهاي احمق‌ها (The Idiots) و رقصنده در تاريكي (Dancer in the Dark) اين سه گانه باشكوه را تكميل كرد و منتقدان را به زحمت انداخت، چرا كه نمي‌تـوان (يا به سختي مي‌توان) بدون ستايش او به مرور آثارش پرداخت. فون‌تريه كه به بدخلقي و تندي شهرت يافته، فيلمي مي‌سازد درباره عظمت و قدرت عشق. او كه از ارتفاع مي‌هراسد (بيماري رواني ترس از ارتفاع، و هراس از هواپيما) بر ابرها مي‌نشيند و از نگاه او و از ارتفاعي مرگ‌آور ناقوسها را به صدا در مي‌آورد. به نظر مي‌رسد فون‌تريه مهربان است و اين همه بداخلاقي حرفه‌اي او شايعات رسانه‌ايست، در فيلمهايش نمي‌بينم كه سازنده چنين كه مي‌گويند بداخلاق باشد، طوري كه نيكول كيدمن قراردادش را براي فيلمهاي «مندرلي» و «واشنگتن» فسخ بكند و بيورك بارها از فيلمبرداري رقصنده در تاريكي بگريزد تا او را با التماس برگردانند. اما اگر چنين است يا چنين نيست؛ محصول ستايش‌برانگيز است و فون‌تريه مي‌داند كه براي چه چيز ستايش مي‌شود.

شكستن امواج همچون مانيفست جريان‌ساز اما فراموش‌شونده دگما 95 نبود، هرچند بيانيه قدرت و اصالت اراده بشري و روحاني را به ساختاري بيانه‌مانند «بيان» مي‌كند. درباره دگما 95 همين بس كه مي‌بايست دوربين را سرشانه بگيري و از موسيقي استفاده نكني، در محل واقعي فيلم‌برداري بكني و «بايد فيلمت آزاردهنده باشد» اما گاهي از روي ميزان فراواني به قناعت دست مي‌زنند، اگر فون‌تريه در بيان سينمايي‌اش چنين عمل نمي‌كند دست كم خشونت حرفه‌اي او براي طراوت بخشيدن به فيلمش، به ويژه شكستن امواج ضروري است. از اخلاقيات فيلمساز كه بگذريم (كه درباره فون‌تريه و سينمايش به سختي مي‎گذريم!) فيلم محصول زانتزوپا كمپاني و زانتروپا محصول عقايد صعب دگما بود. دگمايي‌ها به رهبري فون‌تريه سعي در استخراج سينمايي آويزان شده از مدرنيسم و كلاسيسيسم داشتند؛ چيزي كه مال خودشان باشد و نوعي جريان به نظر برسد. شايد همان گونه‌اي كه در ايتاليا (نئورئاليسم) ديده بوديم و يا شايد نه به شكل سبك مشابه آنچه در فرانسه پيش آمد (موج نو) توقع زندگي بيشتر براي دگما 95 وجود داشت. اما اين سبك يا جريان يا بيانيه به دليل خشكي‌اش محكوم به فنا بود تا جايي كه خود فون‌تريه در داگ‌ويل قوانين دگما را نقض كرد (فضاي سمبوليك و غير واقعي، لوكيشني تئاترگونه). بله شكستن امواج از دل كارگرداني بيرون آمد كه دگما 95 را اختراع كرده بود؛ و «بس مك‌نيل» مخلوق او اصلا شباهتي به اين همه اقتدار و خودبيني سازنده‌اش ندارد. او اسطوره عشق بود و شايد در عرصه سينما همچون او را نتوان دوباره به راحتي خلق كرد. هرچه هست چيزي شبيه اوست يا كورسويي از تقليد او. هرچند شكستن امواج از نظر فرم و محتوا از آن قوانين جانشين مي‌شوند و به قولي دگما به اين فيلم مي‌آيد و توي ذوق نمي‌زند. به جرات مي‌توان گفت فيلم بدون رعايت آن قوانين نيمي از شكوه خود را از دست خواهد داد.

 

مذهب، جامعه: بسترها و ساختارها

آدمهاي فيلمهاي فون‌تريه و به ويژه شكستن امواج به لحاظ نگاه مذهبي‌شان و ارتباطشان با خالق ماورايي به سه گروه تقسيم مي‌گردند؛ متحجران با خدا، كافرنماهاي معصوم و خردبين و فراموش شدگان مويان و كم‌ارزش. اين سه گروه را به ملاحت در شكستن امواج يافت مي‌كنيم؛ کشیشها از دسته اول، بس مک‎نیل از دسته دوم و ملوان سادیست از دسته سوم هستند. ممکن است «شکستن امواج» فیلمی مذهب‎ستیز نباشد و در نگاه اولیه حائز اهمیت و در دسترس به نظر برسد؛ اما بررسی موشکافانه تفاوتهای بنیادین تحجر و تذهب در گوشه و کنار اثر چه سرراست و چه با کنایات مخصوص فیلمساز قابل توجه است. مساله تحجر چیز تازه‎ای نیست، در کنار داستان و روایت خطی چنین تراژدی آزاردهنده‎ای قابل تامل بوده و ذهن را به چالش می‎گیرد. تحجر تا بدانجا می‎تازد که روحانیون برای خدا تعیین تکلیف می‎کنند؛ آنها تعیین می‎کنند که چه کسی باید به جهنم برود و چه کسی راهی بهشت خواهد شد. فون‎تریه نمی‎گوید کلیسا چنین تلقی از دین دارد، او این موضع را زیرساخت ذهن مخاطبش می‎داند و تنها یک رابطه علت و معلولی درمی‎اندازد. او به چرا می‎اندیشد و نه به چگونه، هرچند کیفیت این رابطه حکیمانه به لحاظ فرمالیسم به ساختی محکم و بی‎آلایش دست می‎یابد. چنانکه اهم است تقابلی است بین آدمها و عقایدشان، و یا عقیده‎ها و آدمهای مربوط به آنها. سلطه اعتقاد بر انسان و تعیین خط مشی به صورت دیکتاتوری و تولید هرم ایدئولوژیک در راستای اهداف مذهب و صاحبانشان به شکلی انتزاعی بیان می‎گردد؛ چرا که فیلم از کلیسای بدون ناقوس –که ناقوس نماینده نوعی حضور خالق است- به آواز ناقوسهای آسمانی حرکتی تکوینی را آغاز می‎کند و آن موتور محرک سرگذشت تراژیک «بس مک‎نیل» است، کسی که فرای معصومیت و حسن نیت (دو مقوله‎ای که مورد شکنجه تذهیب بدون معرفت قرار می‎گیرند) و همانی است که به هرزگی عرفی رو می‎آورد تا عفیف روحانی باقی بماند و مذهب چقدر در تشخیص «عفت جسم» و «عفت روح» ضعیف عمل می‎نماید.

فون‎تریه مذهب را بستر تولید اجتماعی از عقاید؛ چیزی که به اعتقاد مارکسیسم افیون و اغواگر است و جامعه معتقد را بانی شریعتی سرسخت و کله‎شق معرفی می‎کند. آدمها مذهب را تولید می‎کنند و مذهب آدمهای خالق خود را هدایت می‎نماید. این نقطه عطف جامعه و بس مک‎نیل است، کسی که به روش خود یا به قول مولانا «هرچه می‎خواهد دل تنگت بگو!» با خدای خودش ارتباط برقرار می‎کند و این اجازه را به خود می‎دهد که به جای خدا حرف بزند و تصمیم بگیرد (اشاره به تک‎گوییهای بس با خدا و مناظرات پنهانی او) و این چیزی است که به هیچ وجه در قاموس تحجر مذهبی در بستر جامعه تربیت یافته و مسخ شده نمی‎گنجد. بس مک‎نیل از جامعه (و خانواده) و کلیسا طرد می‎شود و این نشان می‎دهد که تا چه حدی جامعه مذهبی و مذهب اجتماعی شده است و در هم تنیدگی این دو مقال بیش از پیش مشهود می‎گردد. مذهب سلطه‎جو، بر اساس تقابلش با فطرت معصومانه آدمی جزم‎اندیش و با ایمان آزاردهنده و شاید جنایتکار به نظر می‎رسد؛ و این تفاوتهای بنیادین معصومیت او با شعارهای کلیساست که او را از خانه جعلی خدا (نبودن ناقوس حکایت از جعلی بودن این مکان دارد) رفته‎رفته دور می‎نماید. فیلم نشان می‎دهد که معصومیت دارای تعریف نیست و قدرت ایمان از سلطه‎گری تفکری به نام مذهب غنی‎تر و ریشه‎دارتر است. ایمان در قلب ریشه می‎کند و شریعت در اندیشه. اندیشه مقوله‎ای حسابگر است و او را با قلب کاری نیست، لذا بس مک‎نیل به جای اینکه سنبل ایمان باشد در چنین بستری یک «دیوانه» قلمداد می‎شود و باید با داروهایی درمان شود که بر قلبش اثری ندارند. ‎مثلث بس مک‎نیل، مذهب و اجتماع سه زاویه تشکیل‎دهنده تراژدی شکستن امواج است و این بیانیه توسط ساختاری محکم (که دلیلش خواهد آمد) عرضه می‎شود.

 

با «بس مک‎نیل» چه می‎کنید آقای فون‎تریه؟

این عنوان، پرسشی بود که به هنگام تماشای سکانسهای هرزگی و همخوابگی بس با غریبه‎ها (در جایگاه یان معشوقه‎اش) در ذهنم نقش می‎بست. او بسیار تلخ از مکر جامعه، عدم درک متقابل انسانها، آز و زیاده‎خواهی، تکبر و ارضای امیال سخن می‎راند اما راهی که پیش پای بس قرار می‎دهد سفری ادیسه‎وار به گستره ایمان است. ایمان است که بس مک‎نیل را تبدیل به اسطوره می‎کند؛ اساساً تفاوت اسطوره با انسان خطاکار در همین است، تلقی درست از ایمان و هدایت آن بر بستر تنومند فطرتی خالص و نه سازمان یافته. اما نکته قابل توجه در آثار فون‎تریه و حالا شکستن امواج، مساله جبرگرایی اوست. «جبر» و فقدان تفویض از سر و روی آثار او می‎بارد. بس محکوم به فناست، درست مانند صخره‎ای که در یک پلان می‎بینیم، صخره‎ای (بس مک‎نیل) که امواج سهمگین دریا (طرد و انزوای اجتماعی مذهبی) را بر پیکره خویش توفنده می‎بیند. امواج شکسته می‎شوند اما صخره نیز رفته‎رفته در هم می‎شکند. فیلمساز مساله تقدیر و سرنوشت را پررنگ می‎کند بدون اینکه این موضوع حالت خطابه‎ای به خود بگیرد.

نکته مهم دیگر در بررسی رفتار روان‎پریش بس در ارتباط با جامعه مساله نسبیت است. این نسبیت نسبیتی درخور و موازی با ایمان مورد توجه است و با نسبت‎گرایی پوپر نیز هم‎جهتی و هم‎آوایی نمی‎کند. هرزگی نشانه ایمان بس است و بالا آوردنش در سکانس اتوبوس حکایت از ممارستی سهمگین در پرداخت و ساخت ایمان در جامعه شریعتمدار دارد، همچون ملوانی که از بحر طوفانی آدمها دچار سرگیجه و حال‎به‎هم خوردگی می‎شود. ملوانی که دریا را نمی‎شناسد در حالی که از او می‎خواهند ملوان باشد و او در اندیشه ساحل چاره‎ای جز پریشانی ندارد. در شکستن امواج بد مطلق و خوب مطلق به چشم نمی‎خورد، آنچه مسلم است ساختار عبادی مسموم و خداشناسی و ایمان‎گرایی ناخوشایند و ضداخلاقی است که از بس سر می‎زند. دکتر ریچاردسون به عنوان نماینده ذهن بیدار بشر، آنکه نگران است و کاری از پیش نمی‎برد قبل از اینکه موتیف سلسله آثار فون‎تریه باشد (او مشابه مردی است که در داگویل عاشق گریس است) نماینده «منطق» است. منطق چیزی است فراسوی ایمان؛ متضاد ایمان و سرخورده از هرچیزی که رنگ ایمان به خود می‎گیرد. اوج ایمان بس، نهایت شعور دکتر ریچاردسون (با بازی آدریان پاولینز) است. این تضاد فرمال، هم به ساختار روایی فیلمنامه کمک می‎کند و هم همسفری مخاطب را با سفری درونی یک عاشق ضد حکمت و غرق احساس دلپذیر  و قابل قبول می‎گرداند. ایمان قدرت بارور کننده نسبیت در نظر گرفته می‎شود؛ چنانکه بعد از تماشای فیلم بدکاره‎ای به واقع بدکاره نیست و صالح بودن مفهومی درونی و فطری می‎یابد. فیلم نمایشی از عدم قدرت تشخیص گناه از سوی انسان است و این دلیلی دیگر بر جبرگرایی فون‎تریه است. قدرت تشخیص گناه، با تعریف عرفی آن و نه مفهومی انتزاعی و کارکردی فلسفی، نه به عهده ایمان‎آورنده و نه بر عهده نماینده مذهب است و این مکاشفه در ساحت خالق گنجانده می‎شود. ناقوسهای انتهای فیلم گواه بر این ادعا هستند.

 

بازیهای فرمالیستی: تراژدی بس و یان

فرم در ساختار دگمایی، همان است که در رئالیسم ممارست شده بود. گزارشی کردن فیلم از طریق دکوپاژ بسته و دوربین روی شانه بر واقعی کردن روایت و تاثیرگذار کردن ساده‎ترین دیالوگها موثر عمل می‎کند. داستان‎گویی فون‎تریه اصل اول فرمالیسم در آثار اوست، و این بازوی قدرتمند داستانگویی زبان استعاره و نماد را مستور می‎نماید؛ کما اینکه داستان (روایت) در نگاه اول ساده در نظر می‎آید. آنچه بر گیرایی اثر می‎افزاید در هم تنیدن روایت و فرمالیسم ابزاری است، به این مفهوم که اعتبار روایت فیلمبرداری و تدوین است. پس در یک بستر فرمال، با رعایت کامل اصول اولیه کلاسیک (با پرداختی رئال) به فیلمی می‎رسیم که فون‎تریه و دار و دسته‎اش آن را دگمایی می‎خوانند. اگر توازی، علیت و تکرار را از اصول اولیه فرم روایت بدانیم؛ به عنوان مثال تکرار به عناون یک قانون و دستاورد، تک‎گوییهای بس با خدا با قالبی ترجیع‎بند مانند فیلم را به سبک کلاسیک سوق می‎دهد اما «ابزار» در نهایت چنین پنداری را بر نمی‎تابد. دکوپاژ ایستا و دوربینی که گویی در محل حضور ندارد و گاهی بین دو پرسوناژ در حرکت است. ترجیع‎بندهای فون‎تریه تبدیل به موتیف می‎شود، می‎توان اندرزگوییهای دودو (با بازی کاترین کارتلیج) و دخالتهای دکتر ریچاردسون را به مثالهای تکرار و توازی افزود. تدوین به جز اینکه وظیفه همپوشانی بازیگرها را و گرفتن طپق‎ها را دارد روی پرداخت روایت تکیه می‎نماید. با دقت به برشهای تدوین، در می‎یابیم که فریمها بسیار زودتر از آنچه که بیننده انتظار دارد بریده می‎شوند و این «خارج از انتظار» بودن فیلم را بیشتر به واقعیت نزدیک می‎کند و این یکی از رموز سینمای فون‎تریه است.

فصل‎بندی فیلم با یک مقدمه، هفت فصل و یک موخره نیز در ساختار فرمال روایت تراژیک اثر به چنین پرداختی خدمت کرده است. خالی از لطف نیست که اشاراتی هرچند کوتاه و در حد نیاز به فرم فصل‎بندی داشته باشم:

فصل اول- بس ازدواج می‎کند: آسمان ابری و موهوم که زاویه دید را می‎بندد. آغاز زندگی مشترک. ابهام‎آنیز و مشکوک. ابرهایی که قرار است ببارند یا در زمانی کوتاه محل را ترک بگویند؟ ابر نماد زندگی مشترک نیست اما ابهام در آینده یک ازدواج عرفی را گوشزد می‎کند.

 

فصل دوم- زندگی با یان: عرف رخت بر بسته است. ابهام در نوع رابطه خصوصی بس و یان پرده‎برداری شده است. شفافیت و وضوح. روشنی در ارتباط خالص عاشقانه. یک رویا. خانه و دریا و آسمان. خانه تنها در کنار دریا و جاده کنار آن زیبایی این رابطه را یادآور می‎شود و البته، به دور از مصنوعات بشری؛ چه مذهب و چه شهرنشینی یا به عبارتی جامعه نگرشی.

 

فصل سوم- زندگی در تنهایی: تصویر گویاست. یک دکل نفت در دریایی نیمه طوفانی. اگر دریای فصل قبل (جامعه) آرام است در اینجا کمی در تب و تاب افتاده. شروع طوفانی از سوی اطرافیان. عدم درک بس و تنهایی معنوی. بس خانواده و جامعه را دارد اما در غربت به سر می‎برد، درست مانند یک دکل نفت در گستره یک دریای نیمه‎طوفانی.

 

فصل چهارم- بیماری یان: ابرهای سیاه و دورنمایی از شهر. صاعقه‎ای در راه است. این بار حرف ابهام نیست، سخن از بارش تیرگی در رابطه‎ایست که با روشنی آغاز شده است. اما چه چیز در فراسوی این ابرهای سیاه است؟ آسمانی روشن.

 

فصل پنجم- شک: شریعت اجتماعی فرو می‎ریزد. تردید درباه مذهب کلیسایی. کلیسایی مخروب در هاله‎ای از غبار. اکنون بس از دل مخروبه‎ها چه چیزی می‎جوید؟ شک. تردید. اینکه آیا خدا هنوز با او هست یا خیر؟ این بار کلیسا نه تنها ناقوسی ندارد بلکه تخریب نیز شده است؛ در هم شکستن همه باورهای مذهبی.

 

فصل ششم- وفاداری: هنوز آسمان روشن وجود دارد. کوهی که جاده زندگی از میانش می‎گذرد. و چه چیز وفادارتر از کوه است نسبت به این جاده؟ بس کوه استقامت است و اسطوره وفاداری. نور خورشید بر کوهها تابیده است؛ سایه عنایت الهی.

 

فصل هفتم- قربانی شدن بس: غروب و شهر. این معنویت است که تن به غروبی سنگین می‎بخشد. بس قربانی ادعای اخلاق و دیانت مردم همین شهری است که غروب را به نظاره نمی‎نشینند.

 

موخره- تشییع جنازه: و اکنون آب روان از زیر پل می‎گذرد. نه تردیدی هست و نه ابهامی. همه چیز روشن است. قربانی شدن یعنی جاری شدن و به وصل رسیدن. تبلور استقامت در آب روانی که دریا را می‎جوید.

 

 

نوای ناقوسها: اختتامیه‎ای دل‎انگیز

اصرار فون‎تریه در قابل باور کردن سکانس آخر که عملاً فانتزی و نمادگرایانه است جالب توجه است. قبل از وارد شدن به عرشه کشتی و شنیدن بانگ ناقوسهای آسمانی، یان را مجاب می‎کنند که هیچ تنابنده‎ای و هیچ طیاره‎ای در آسمان وجود ندارد. یان به صفحه رادار نگاه می‎کند و اطمینان حاصل می‎کند که ناقوسی در آسمان به بانگ شادی پرداخته است. این ناقوسها بر تمام پلیدیهایی که در طول فیلم نشانمان داده‎اند خط بطلان می‎کشد و مساله نسبیت را به قاموس زندگی وصل می‎کند؛ شاید این خدا باشد که درهای بهشت را برای بس می‎گشاید و شاید این بانگ آسمانی مهر تاییدی است به قدرت روح انسان. کسی که به شکستن امواج مبتلاست و خود نیز دست به قربانی شدنی معنوی می‎زند. بس اسطوره است. جسم نیست. یک روح خالص است. شکستن امواج تراژدی نیست، بیانیه استقامت و ایمان است. رازی است سرگشاده از عظمت هدیه آسمانی یعنی عشق. شکستن امواج فیلمی در تحسین و تقدیری بی شائبه از عشق است. فیلمی است که لذت بردن از آن چیزی نمی‎خواهد مگر هنر دلدادگی. فون‎تریه ترس از ارتفاع خویش را وا می‎نهد و در بلندای آسمان عشق پر پرواز می‎گشاید. شکستن امواج فیلم «عشق» است؛ و ستایشی است فراموش نشدنی از قدرت روح انسانها.

 

درباره لارس فون‌تريه

لارس تریر در 30 آپریل سال 1956 در شهر كپنهاگ و در خانواده ای یهودی دیده به جهان گشود. گرایش های كمونیستی و نودیستی خانواده‌اش موجب شد تا وی برای برقراری ارتباط با دنیای بیرون به فكر راه و چاره ای بیفتد و علیرغم مخالفت های شدید خانواده‌اش، او ابزار سینما را برای پیوستن به جهان پیرامونش برگزید. عشق و علاقه او به دنیای سینما باعث شد تا از همان آغازین سالهای نوجوانی شروع به ساختن فیلمهای كوتاه كند. در سال 1979، لارس جوان كه به تازگی دوره دبیرستان را به پایان رسانده بود، برای تحقق رؤیاهایش در دنیای سینما در یك مدرسه فیلمسازی در دانمارك ثبت نام كرد. در مدت زمانی كه وی به عنوان دانشجو در مدرسه درس می خواند حدوداً 40 فیلم كوتاه را كارگردانی كرد كه از جمله مهمترین آنها می توان به "شبانه / 1980"، "آخرین جزئیات / 1981"، "تصویر رهایی / 1982"  اشاره كرد، كه از میان آنها دو فیلم "شبانه" و "تصویر رهایی" موفق به اخذ جایزه بهترین فیلم از جشنواره فیلم مونیخ شدند. چنین موفقیتی در شرایطی برای لارس پیش آمد كه وی 24 سال بیشتر نداشت و در واقع یك تازه كار به حساب می آمد. لارس به واسطه موفقیت هایی كه به دست آورده بود در میان همكلاسی‌هایش یه فن تریر شهرت یافت زیرا عنوان "فن" برای افرادی استفاده می شد كه دارای اصالت خانوادگی هستند. این موضوع با اینكه در ابتدا بیشتر به یك شوخی دانشجویی شباهت داشت اما بعدا باعث شد كه لارس تریر نام خود را رسماً به "لارس فون تریه" تغییر دهد تا از این به بعد با این نام فیلمهایش را روانه جشنواره های مختلف كند. در سال 1983 لارس جوان كه تازه مدرسه فیلمسازی را پشت سر گذاشته بود به فكر ساخت سه گانه ای در مورد اروپا افتاد. اولین قسمت از این تریلوژی فیلمی شدیداً متكی بر تكنیك و تحت عنوان "عنصر جنایت" بود كه در سال 1984 روانه پرده های سینما شد. این فیلم كه از نظر منتقدان فیلمی با ریشه های پست مدرنیستی خوانده می شد، موفق به اخذ جایزه ویژه تكنیكی (Technical Award) از جشنواره كن و همچنین نامزدی برای دریافت نخل طلایی كن در سال 1984 شد. سه سال بعد و در سال 1987 قسمت دوم این سه گانه با عنوان "اپیدمیك" نیز به سینما راه یافت اما با اینكه این فیلم در بخش رسمی جشنواره كن به نمایش در آمد اما نتوانست موفقیت "عنصر جنایت" را تكرار كند و دست خالی از كن 88 بازگشت. عدم موفقیت "اپیدمیك" در جشنواره كن باعث شد تا فن تریر وقت بیشتری را بر روی اختتامیه سه گانه اش صرف كند. ساختن این اثر كه تحت همان عنوان سه گانه، یعنی "اروپا" كلید خورده بود، 4 سال به طول انجامید و سرانجام در سال 1991 برای نخستین بار در جشنواره كن به نمایش درآمد. این فیلم كه دوران پس از جنگ جهانی دوم در آلمان را به تصویر می كشد، بهت داوران جشنواره را برانگیخت و در واقع آنها را مسحور هنر فن تریر در پرداختن به مسائل اجتماعی كرد تا جایی كه علاوه بر نامزدی برای دریافت نخل طلایی آن سال، این فیلم موفق به اخذ جایزه ویژه هیئت داوران و همچنین جوایز ویژه تكنیكی و بهترین دستاورد هنری از جشنواره كن سال 1991 شد.

در سال 1992 لارس فون تریه به همراه دوست قدیمی اش پیتر آلباك یك كمپانی تولید فیلم با نام "Zentropa" را افتتاح كرد كه تا امروز نیز به فعالیت خود ادامه می دهد. فن تریر با تاسیس این كمپانی در واقع سعی در كم كردن وابستگی های مالی داشت تا بدین ترتیب بتواند كنترل بیشتری جهت ساختن فیلمهای مورد علاقه اش داشته باشد. فون تریه به منظور تقویت اوضاع مالی كمپانی تازه تاسیسش اقدام به ساخت سری فیلمهایی تحت عنوان قلمرو یا همان Raget  كرد این سری فیلمها كه تنها دو قسمت از آن ساخته شد و بدلیل مرگ هنرپیشه اصلی آن به قسمت سوم راه نیافت درباره بیمارستان ملی دانمارك ساخته شد. سال 1995 سال پر فراز و نشیبی برای فون تریه بود. در آن سال مادرش كه در بستر مرگ بود فاش كرد كه پدر واقعی او كس دیگری است.این مسئله صدمه روحی شدیدی به فن تریر وارد آورد و وی را وادار به دست زدن به یك طغیان علیه خویش كرد تا جایی كه تغییر مذهب داد و كاتولیك شد. از سوی دیگر در سال 1995 كه مصادف با صد سالگی سینما بود، جلسات متعددی به بهانه ورود به سده دوم تاریخ سینما در میان فیلمسازان برگزار می شد. در یكی از این جلسات فن تریر به روی صحنه رفت و به نمایندگی از گروهی موسوم به "دگما 95" مانیفست این گروه را كه خود به همراه توماس وینتربرگ امضا كرده بود برای حضار قرائت كرد. از آنجایی كه یك مانیفست لحنی انتقادی و هیجان انگیز دارد، لذا "دگما 95" خود را نه صرفاً یك گروه بلكه یك عملیات نجات می خواند كه هدفش ایجاد نوعی توازن در سینما بود. این جنبش كه همانند جنبش موج نو به سنت های مقدس سینما همچون "نمای اصلی"، "پیوستگی" و "نورپردازی كلاسیك" بهایی نمی دهد، یكی از شیوه های تاثیرگذار فیلمسازی را روش دوربین روی دست می پندارد.

در سال 1996 لارس فون تریه شروع به ساخت سه گانه ای دیگر كه خود آنرا "قلب طلایی" می خواند، كرد. نخستین قسمت از این تریلوژی فیلمی بود تحت عنوان "شكستن امواج" كه یك بار دیگر جایزه ویژه هیئت داوران كن را در سال 96 برای وی به ارمغان آورد و همچنین نامزد دریافت نخل طلایی كن در همان سال شد. این فیلم كه شاید عاطفی ترین فیلم فن تریر به حساب بیاید به تفسیر قدرت عظیم عشق می پردازد. فن تریر در ادامه سه گانه قلب طلایی فیلمی تحت عنوان "احمق ها" را در سال 1998 جلوی دوربین برد، این فیلم نیز مانند آثار دیگر او نامزد دریافت نخل طلای كن در سال 98 شد. "رقصنده در تاریكی" شاهكار بلامنازع و پر از لطافت فون تریه كامل كننده تریلوژی قلب طلایی بود و سرانجام نخل طلایی كن را در سال 2001 برای وی به ارمغان آورد. این اثر فوق العاده تا جایی تاثیر گذار است كه منتقدین درباره آن گفته اند: "رقصنده در تاریكی را كه می بینی باید بگذاری چند روزی بگذرد تا آتشت فرو بنشیند و اگر یادداشتی می نویسی بیانیه ای احساسی در مدح و ثنای كارگردان آن و یا رساله ای پر سوز و گداز در شرح حال عاشقان و احساسات پاك بشری نباشد". 

سال 2003 سر آغاز سه گانه ای دیگر برای فون تریه بود. به تصویر كشیدن اثری فلسفی یا بهتر بتوان گفت شاهكاری در نقد غرایز پست انسان به نام "داگ ویل" فون تریه را برای ششمین بار در صف نامزدهای دریافت نخل طلایی كن قرار داد. سه گانه‌ای دیگر كه لارس آنرا "آمریكا، سرزمین فرصت های طلایی" نامید و جمعی از منتقدان آنرا نقدی بر سیاست های دولت آمریكا دانسته اند در حالی كه از نظر من این تریلوژی كه تا كنون دو قسمت از آن ساخته شده، نقد كوبنده ای است بر پست ترین غرایز بشر در سراسر دنیا. در ابتدا قرار شد تا نیکول کیدمن كه در داگ ویل ایفاگر نقش اصلی بود در هر سه قسمت آن بازی كند تا بدین وسیله انسجام میان سه قسمت رنگ و بوی دیگری بگیرد، اما به دلیل سخت گیری های فون تریه در طول فیلمبرداری، او ترجیح داد تا قرارداد خود را با لارس فسخ كند و فون تریه مجبور شد تا برای "مندرلی" یا همان ادامه "داگ ویل" از برایس دالاس هاوارد برای بازی در نقشی كه كیدمن آنرا در داگ ویل بازی كرده بود، دعوت به كار كند. باز به داگ ویل برگردیم. شهر یا بهتر بگوییم شهركی كوچك در سرزمین آرزوهای بزرگ. داگ ویل در واقع ابتدای راهی است كه فن تریر برای شناخت مردم و محیط پیرامونش انتخاب كرده، سفری كه شاید بتوان آنرا با طی طریق بزرگانی چون بودا و یا ویل آریل دورانت مقایسه كرد. اگر داگ ویل را مینیاتوری از جامعه بدانیم آنگاه فیلم نزدیكی عجیبی با نظرات میشل فوكو فیلسوف مشهور فرانسوی پیدا می كند. فوكو در كتاب "تاریخ جنون" بیان می كند كه قدرت همواره رژیمی از مرز گذاری است و نشان می دهد كه ابتدا جذامیان مورد طرد بشر بوده اند و سپس مجرمان و در نهایت دیوانگان و همین بیان را با تسامح در فیلم فون تریه نیز می توان دید.

نوشته شده در چهارشنبه ششم آبان 1388ساعت 9:30 توسط محمد خلیلی نژاد| |

 

تنهایی همه آدم های زمین

برنده جایزه بهترین کارگردانی از جشنواره کن  ، نامزد بهترین فیلم جشنواره کن  و ...

درخت اندیشه های فلسفی فیلم شاخسار به هم تافته ای دارد به نام مسئله «جبر». سیلان جبر را به عنوان یک مولفه حکیمانه در ادامه طبیعت و منتج از آن می داند، انسانها به عنوان مظاهری از طبیعت درگیر جبر طبیعی هستند. سرنوشت که اهم موضوعات متاثر از جبر است تحصیل توصیف می کند به این معنی که در بستر رویه ای جبرآلود -طبیعت، باران، آسمان و ابر- سرنوشت محتوم و از پیش تعیین شده که ناگزیر از پذیرفتنش هستیم به شکلی روایی و داستانگو «وصف» می شود. توصیف سرنوشت با تلقی جبرگرایانه یا به زعم سیلان طبیعت مداری قالب زندگی از کارکردهای فیلم است، چیزی که ناخودآگاه فیلمساز را در خود غرق میکند. قهر طبیعت است که اولین زنجیره علت و معلولی فیلم را شکل می دهد؛ مرگ نا به هنگام شخصی در تصادف در ابتدای فیلم. کوشش سروت برای سرپوش قتل غیر عمد و ادامه ماجرا. علت وجود دارد، طبیعت آن را عرضه می کند بدون اینکه بین مرگ عادی و قتل تفاوتی قائل باشد و در ادامه همه چیز وصف می گردد تا بدانیم نمی توان با سرنوشت دست و پنجه نرم کرد. ما واجد انتخاب اجباری هستیم -پذیرفتن پیشنهاد سروت از طرف ایوب برای پول گرفتن در ازای قبول جرم کردن- و نیز اولین انتخاب اجباری سلسله علتها را چینش می نماید. انسان در فیلم مسحور و مرعوب طبیعت است، بعد از مولفه مرگ و زندگی مساله غریزه پیش می آید که باز هم انسان را دچار انتخابهای اجباری می نماید. غریزه طبیعی است و نوعی سازنده «میل» که جز با ارضا شدن -جبر در انتخاب- آرام نخواهد گرفت. زن در فیلم (هاجر) به انتخاب اجباری که ذکر شد دست می زند، به میل خویش پاسخ می دهد و توصیفی دیگر از سرنوشت رقم زده می شود.

طبق آنچه آمد، طبیعت در مفهوم فلسفی خویش واجد مولفه هاییست که از جبر و تفویض عبور می نماید. چنانچه هر پدیده مجبور به پدیده بودن یا به تعریفی دیگر مجبور به خلق شدن است چنانچه اگر این نباشد عدم است که ماهیت می یابد و هر غیر پدیده هم ناگزیر به نبودن است همه چیز تحمیلی است؛ دغدغه فیلمساز چگونگی و کیفیت این تحمیل است که در گوشه و کنار فیلم رخ می نماید. یکی از گزینه های تحمیل «قدرت» (در مورد سروت)، دومی «غریزه» (در مورد هاجر) و سومی «عرف و اخلاق» (در مورد اسماعیل و ایوب) و چهارمی در عدم بودن (در مورد فرزند کوچک خانواده) است. شاید در اینجا مسئله تفویض پررنگ شود و بگوییم هیچ کس ناگزیر به کاری که کرده نبوده است. مولفه های فوق عملی هستند و نباید اتکای تئوریک بدانها داشت، در حجم کلمات و گفته ها و که ماهیت آنها بی ثباتی است می توان قائل بود به حق انتخاب داشتن. در بین همه اینها عرف است که طبیعی نیست اما مصنوعی است که با تکرار و ته نشینی تبدیل به یکی از سنبلهای طبیعی شده است.

شاید فیلم داستان کاندیتاروی نباشد که از همه چیز می گذرد برای سیاست، و مهمتر از همه شرافت و صداقت. این زاویه نگاه شاید داستان را به کلیشه گویی سوق بدهد؛ چنانکه سیاستمدار از انسانیت به دور است و البته این حربه و شعاری است برای دستیابی به قدرت. فیلمساز از این کلیشه تنها برای خلق بستری استفاده می کند که داستان زنجیروار سرگشتگی آدمهای یک خانواده قشری و حاشیه ای را روایت بکند؛ و البته باز هم داستان قدیمی نیاز و عدم توانایی در قبال فقر مالی یا شاید فرهنگی. بهتر است از این زاویه بنگریم؛ کاندید شکست خورده در حقیقت سیاست شکست خورده است و شکست سیاسی همواره با ابتذال همراه است. شاید نوشداروی عدم درک سیاسی بعد از دست نیافتن به چنین اهدافی ابتذال اجتماعی باشد و سیلان نشان می دهد همواره «جامعه» یا بهتر بگوییم «ساختار اجتماعی» قربانی «سیاست» یا «فرایندهای سیاسی» است. یک پروسه سیاسی از انرژیهای پتانسیل اجتماعی بهره می برد و در صورت شکست اولین ضربه را جامعه و یا اقشار آسیب پذیر خواهند خورد. فروپاشی نظام خانوادگی ایوب و زن و فرزندش نمونه ایست از فروپاشی اجتماعی که متولی آنها فردی است بدون درک و آگاهی کامل سیاسی؛ هرچند با وجود آگاهی نیز -به دلیل شیرینی فراوان قدرت- تفاوت چندانی وجود نخواهد داشت.

اما اهم موضوعات، تلقی روانشناسانه اثر است. بحث نیازهای اساسی یا فطری در تقابل با بایدها و نبایدهای قراردادی و چگونگی روند شکل گیری مبارزه انفرادی جدید نیست اما در فیلم به گونه ای ویژه مطرح شده است. در مبحث «من» و «فرامن» مطالبی وجود دارند که باید یادآوری شوند؛ چیزهایی که مربوط به «من» هستند مانند رابطه عاطفی یا غریزی یا لذت از زیبایی و موضوعاتی که در حوزه «فرامن» جای میگیرند مانند مذهب و ایدئولوژی و خرافات. همواره بین این دو حوزه جدال برقرار است و فیلم سیلان به بخشی از این جدال روانی -چون ماهیتاً خاستگاهی روانی دارد- پرداخته است. دقت کنیم که ایوب فردی مذهبی است (مجبور است به رعایت شئونی قراردادی) و این مولفه فرامنی از او مردی غیور می سازد (غیور به مفهوم عرفی آن یعنی مرد با غیرت) و چون این مولفه از «من» میگریزد مکانیسم جبرانی شخصیت از او خشونت بیرون می کشد؛ دلیل پرخاشگری ایوب عدم توازی مساله اعتقاد (مذهب و در ادامه غیرت) و کامجویی است. البته نکته مهمی وجود دارد که نباید از نظر دور بماند و آن هم این که غیرت یکی از معدود خصوصیات ساختگی است که ما به ازای طبیعی دارد و این ما به ازا چیزی نیست مگر انحصارطلبی جنسی که در گونه پستانداران و نوع ناطق و عاقل ان انسان وجود دارد. شاید این تقابل به غیرت کمک کرده است که اصیل جلوه کند و در قرون و اعصار و فرهنگهای مختلف به ویژه فرهنگهای آسیایی که خیلی بیشتر ماورایی یا به قول فروید «فرامنی» هستند پایدار بماند. پس اگر به طور موازی با هر دو دیدگاه یعنی انحصار طلبی و غیرت برخاسته از عرف به مساله پرخاشگری ایوب بنگریم رفتارهای روانی او را نرمال تلقی می کنیم و از او ضد قهرمان نمی سازیم اما پرخاشگری به خودی خود نرمال نیست البته نمی تواند چندان غیر طبیعی هم باشد.

تنهایی آدمهای داستان به صورت فیزیکی معزلی ایجاد می کند به نام جستجوی همدم. همه آدمهای فیلم تنها هستند و احساس تنهایی نیرویی تولید می کند که از خط قرمزهای روانی و طبیعی بگذرند چه اینکه کاملاً با ساختار اجتماعی و عرفی که در آن قرار دارند متفاوت است. سه پلان برای درک تنهایی آدمها کافی است، اول پاییدن سروت توسط هاجر در حواشی منزل سروت،  دوم نگاه خیره اسماعیل به افق از پنجره قطار و سوم به مسجد رفتن ایوب و پناه بردن از مصائب پیش آمده به خالق برتر.  باز هم برای درک کیفیت تنهایی به میزانسن این پلانها دقت بکنیم: در پلان اول هاجر با آراستگی کنار درختان ایستاده است؛ طبیعت و غریزه. در پلان دوم اسماعیل در قطار است؛ انرژی و حرکت. در پلان سوم عبادت وجود دارد یعنی همان مولفه فرامنی. با نگاهی که سیلان به شخصیتهای فیلمش دارد می توانیم ایوب و هاجر را همان کارد و پنیر «عقل و احساس»، «من» و «فرامن» و یا مذهب و غریزه در نظر بیاوریم. باز با توجه به میزانسن، لباس روشن برای ایوب و لباس قرمز برای هاجر به تاکید فیلمساز بر وجود این پارادوکس عمیق پی برد. همه این اختلافات زاینده چیزی می شود به نام خیانت، موضوعی که قطار پر انرژی اسماعیل را به پیچ و خمهای شدید زندگی سوق می دهد و ایوب را ناظزی می کند بر حق تا فرزندش در باب قتل فاسق مادر سربلند باشد.

نوشته شده در جمعه هفدهم مهر 1388ساعت 6:34 توسط محمد خلیلی نژاد| |

بابل يعني تفكري بدون مرز 

فيلم «بابل» از فيلم‌هاي ديدني و پرهيجان است. آنچه به بابل هيجان داده است، داستان متفاوت و پرفراز و نشيب آن است. بابل هم اكشن است هم اكشن نيست. سرنوشت آدم‌هاي مختلف كه بدون ميل خود درگير مسائل مختلف مي‌شوند و زندگي آنها به مخاطره مي‌افتد، بابل را فيلمي اكشن كرده است. آدم‌هايي كه در نقاط مختلف دنيا زندگي مي‌كنند، اما اتفاقاتي آنها را به يكديگر مربوط مي‌كند

.

بابل را آلخاندرو گونسالس كارگرداني كرده است؛ كارگرداني مكزيكي كه در پرونده سينمايي خود فيلم‌هاي مطرح 21 گرم و عشق سگي را نيز دارد. در اين فيلم كه محصول مشترك آمريكا و مكزيك است، جان كليك و استيو گولين نيز در كنار گونسالس در ساخت بابل مشاركت داشته‌اند. فيلم محصول 2006 است و براد پيت، كيت بلانچيت، پيتر رايت، هاريت والتر، آدريانا باراسا و رينكو كيكوچي در آن بازي مي‌كنند

.

ريچارد (پيت)‌ و سوزان (بلانچيت)‌ زوجي آمريكايي، پس از مرگ يكي از فرزندان‌شان كه باعث افسردگي عميق سوزان شده است، براي گذراندن تعطيلات به مراكش سفر كرده‌اند. 2‌‌فرزند ديگر آنها را آمليا خدمتكار مكزيكي آنها مراقبت مي‌كند. آمليا وقتي ريچارد و سوزان در سفر هستند با خبر مي‌شود كه پسر بزرگش تصميم به ازدواج دارد. آمليا كه نمي‌تواند كسي را براي مراقبت از بچه‌ها پيدا كند آنها را نيز با خود به مكزيك مي‌برد. خواهرزاده آمليا در اين سفر آنها را همراهي مي‌كند.

در همين حال در مراكش، تفنگ شكاري پر نقش و نگاري به يك كشاورز فقير مراكشي هديه مي‌شود و او نيز تفنگ را به يكي از پسران خردسالش مي‌دهد تا با شليك چند گلوله حيوانات شكارگري را كه به گله ‌بزها حمله مي‌كنند، فراري دهد. پسرها در حين چوپاني بازيگوشانه به طرف اتوبوسي شليك مي‌كنند كه در جاده نزديك كوهستان در حال عبور است. گلوله به شانه سوزان اصابت مي‌كند و باعث خونريزي شديد مي‌شود. پليس وارد ماجرا مي‌شود و اين اتفاق را يك حركت تروريستي نامگذاري مي‌كند.

در ژاپن، چيكو، دختر نوجواني است كه نه مي‌تواند بشنود و نه مي‌تواند حرف بزند. ناتواني او در ارتباط با دنياي پيرامونش باعث شده كه او دست به رفتارهاي غيرمتعارف بزند. پدر چيكو تلاش مي‌كند كه با دختر ارتباط برقرار كند. مادر چيكو خودكشي كرده است و در پايان فيلم پدر چيكو نيز وارد ماجراي مراكش مي‌شود در حالي كه آمليا نيز در مرز مكزيك و آمريكا در زمان برگشت دچار مشكلاتي شده است...

ساختارشكني و برهم زدن روند خطي زمان و روايت اكنون نوعي مد سينمايي محسوب مي‌شود. چيزي كه دست كم «آلخاندرو گونزالس ايناريتو» فيلمساز مكزيكي در آن به تبحر خاصي دست يافته است. اين نوع روايت و به خصوص نحوه فيلم‌برداري (روي دست با لرزشهاي خفيف)، ميزانسن و دكوپاژ كاملا در خدمت رئاليسم نوين او كه مي‌‌تواند تداعي نوعي مدرنيته سينمايي باشد به درستي در خدمت انتقال تفكرات ايناريتو و احساسات اوست. دوربين او همگام با واكنشهاي عصبي، عاطفي و روحي آدمهاي فيلمش در تكاپو و پرشهاي بيمارگونه است. اين بيماري البته نوعي القاي رواني سينمايي است و در نقطه مقابل سينماي كلاسيك و در چارچوب كليشه قرار دارد و مفهوم بيماري در لفظ مورد نظر نيست. فيلم «21 گرم» نمونه بارز اين سينماست و البته در ادامه همين فيلم بابل گواه اين سخن است.

چنين سينماي ساختارشكني در گذشته‌هاي نزديك نيز تكرار شده است، براي نمونه «پالپ فيكشن» اثر تارانتينو، «ممنتو» اثر كريستوفر نولان و دو فيلم از خود ايناريتو مانند «21 گرم» و «آمورس پروس» را مي‌توان نام برد. ويژگي سينماي او كه البته در قالب به درستي جا افتاده است دور زدن بيننده از طريق ترفندهاي تدوين و پيش بردن چند داستان به شكل موازي و مورب است. اين موازي و مورب بودن قصه‌ها تضادي است كه ايناريتو در هم‌نشين كردن آنها متبحر شده است. همچنانكه ذكر شد، چنين فرمي تنها سليقه نيست بلكه برعكس كاملا در خدمت غناي كار و لايه‌لايه كردن شخصيت فيلم قرار مي‌گيرد. از همين روست كه مي توان فيلمهاي ايناريتو را به عناوين مختلفي مورد كنكاش قرار داد. مثلاً در همين فيلم بابل، مي‌توانيم بگوييم با فيلمي اجتماعي، سياسي، رواشناسي، فلسفي يا مجموعه‌اي از همه اينها مواجه هستيم. اما آيا اين همه جاي كار است؟ به درستي بابل چيست؟ سنماي ايناريتو چه نوع سينماييست؟

ممكن است بگوييم فيلم مقايسه چند فرهنگ متفاوت در چند قاره اين كره خاكي است. ايناريتو قصد دارد دوربينش را از اين قاره به آن قاره ببرد تا من و شما بفهميم كه در فلان كشور شرقي مشكلات و ناهنجارهاي شديد اجتماعي وجود دارد با اين كه گمان مي‌كنيم اين كشور به هر جهت شرقي است و ميل به معنويات مانع بروز هرگونه ناهنجار اجتماعي-فرهنگي مي‌گردد. كشوري كه سالها با فرهنگهاي قبيله‌اي زندگي كرده است. مذهب و آيين در اين كشور از جايگاه ويژه‌اي برخوردار است اما ارزشها در حال رنگ باختن هستند. ممكن است بگوييم ايناريتو مي‌خواهد ضعفها و كاستيهاي يك مملكت عرب را به ما نمايش بدهد. جايي كه هنوز بدوي زندگي مي‌كنند و در بين آدمهاي آنها نان كمياب اما اعتقادات به وفور يافت مي‌شود. ممكن است تصور كنيم فيلمساز مترصد اين است كه جامعه سطحي كشوري همچون مكزيك را كه در قاره ينگه دنيا قرار گرفته است به تصوير بكشد و بگويد: اينجا مكزيك است، وطن من. پر از آدمهاي ريز و درشت، پر از فقير اما سرشار از احساسات و عاطفه. در اين مملكت رختها را از سيمهاي برق آويزان مي‌كنند، تاكسي‌ها بسيار بيشتر از حد ظرفيتشان مسافر سوار مي‌كنند و كسي به لباس پوشيدنش اهميت نمي‌دهد. اينجا مكزيك است، جايي كه رقصيدن در گوشه و كنار خيابان به همراهي چند نوازنده گيتار نهايت تفريح است و بزرگترين گرفتاريها را به باد فراموشي مي‌سپارد و در عين حال مثلا به فرد انقلابي همچون زاپاتا اداي احترام مي كند. چنين ديدگاهي نسبت به فيلم بابل هرچند في‌نفسه غلط نيست اما به جرات مي‌توان گفت همه چيز هم نخواهد بود. بابل شكوائيه است. نوعي بيانه سياسي و قد علم كردن در مقابل نظام سرمايه‌داري. نظامي كه امريكا سردم‌دار آن است.

سرمايه‌داري و امپرياليسم سازماندهي شده ساختار شكننده‌اي دارد و براي جبران اين آسيب‌پذيري نيازمند اعمال زور و ايجاد باندهاي مخوف و تو در توي اطلاعاتي است. پس امپرياليسم باعث نظامي‌گري مي‌شود و نظامي‌گري در مغايرت صددرصد با ارزشهاي درست و ستايش شده انساني. ارزشهايي كه درست از داخل خانواده شروع مي‌شوند. اين ارزشها در بابل جايگاه ويژه‌اي دارند. تمام آدمهاي فيلم درگير تعلقات انساني در چارچوب خانواده هستند. توريستهاي امريكايي در مراكش يك خانواده‌اند. پسرهايي كه به اتوبوس توريستها شليك مي‌كنند در قلب يك خانواده عرب قرار دارند. دختر كر و لال ژاپني به شدت وابسته پدر و مادر از دست رفته خويش است. دايه بچه‌ها براي شركت در مراسم ازدواج پسرش چه خطرات و معضلاتي را كه متحمل نمي‌شود. اين توجه به ارزشها باعث مي‌شود كه فيلم تنها سياسي نباشد و يك درام خوشايند و قابل تحسين در دل داستانها ته‌نشين بشود.

گفتيم سرمايه‌داري خاستگاه نظامي‌گري است. به اين دايره بسته كه در بابل ترسيم شده است توجه كنيد: امريكا اسلحه توليد مي‌كند، يك ژاپني آن را خريداري مي‌كند، يك عرب مراكشي اسلحه را هديه مي‌گيرد و يك امريكايي با اسلحه مورد اصابت قرار مي‌گيرد. مفهوم اين دايره چيست؟ سرمايه‌داري به جهان تعدي مي‌كند و جهان اين را به سرمايه‌داري بازتاب مي‌دهد. اين همه جاي كار نيست. اين تنها مشكل موجود بين نظامهاي بين‌المللي نيست. در فيلم فرهنگ شرقي، فرهنگ وابسته به مذهب عرب و فرهنگ امريكاي لاتين را به عينه مشاهده مي‌كنيم و اين تنها يك مقايسه ساده نيست. ايناريتو قصد در كالبدشكافي اين پديده‌ها دارد. او نمي‌خواهد بگويد عرب با مكزيكي متفاوت است و مكزيكي با ژاپني توفير دارد. اين را همه ما مي‌دانيم. اين تفاوتها نمي‌توانند در سينماي متاثر از مدرنيسم امروز تم اصلي يك فيلم باشند. در گذشته‌ و يا سينماي كلاسيك ممكن بود چنين باشد. ايناريتو در صدد جستجوي اتيولوژي است. او مي‌خواهد دليل اين اختلافات فرهنگي و اجتماعي را نقد و تحليل كند. او با «چرا» كار دارد و نه با «چگونگي». او مي‌خواهد بفهمد - و در نهايت ما بفهميم - كه پناه بردن به اعتقادات و زندگي بدوي در اعراب، ايجاد ناهنجارهاي اجتماعي در كشور توسعه‌ يافته‌اي چون ژاپن كه از فرهنگ غني شرقي برخوردار است و تمام كاستيهاي فرهنگي اقتصادي اجتماعي امريكاي لاتين (كه همسايه ديوار به ديوار امريكا نماينده امپرياليسم) است به دليل وجود همين نظام قدرت و سلطه است. در جايي كه مردم از داشتن نان شب محرومند يك امريكايي تير مي‌خورد. پليس با بدترين لحن به استنتاق مردم خرده‌پا مي‌آيد، يك خانواده از هم مي‌پاشد و در آن سوي دنيا پليس مساله تروريسم و رد و بدل شدن اسلحه را در ژاپن پي‌گيري مي‌كند. همه اينها به خاطر اينكه يك امريكايي زخمي شده است اما مهم نيست كه در افريقا در هر ثانيه چندين نفر از گرسنگي مي‌ميرند، در ژاپن چندين نفر قرباني انفجار هسته‌اي هيروشيما شدند و در امريكاي لاتين اعتياد، فحشا و اقتصاد زخمي كه سود اوليه‌اش نصيب سرمايه‌داري مي‌شود چه گرفتاريهايي ايجاد كرده است.

ايناريتو مي‌گويد كاري كه يك شيطنت بچگانه بوده از سوي امريكا «تروريسم» تلقي مي‌شود و همه جهان متهم به تروريسم هستند مگر اينكه خلافش ثابت بشود اما تمام اعمال تروريستي مسلم امريكا (براي مثال اشغال عراق، افغانستان، ويتنام و حمله به هواپيماي مسافربري ايران) نوعي دفاع شخصي يا حتي اشتباه در نظر گرفته مي‌شوند. او با اين فيلم تند و تيز سياسي به جنگ يك‌طرفه با امريكا رفته است. مبارزه‌اي كه به شدت روشنفكرانه است.

بابل فيلمي كامل است. احساسات دارد، فلسفه دارد، از رويارويي تمدنها ناخرسند است و از اينكه انسان در اين دنياي پرجمعيت چنين تنهاست. فيلم انتقاد شديد به نظام سلطه است و جز اين چيزي نيست. او فرهنگ شرقي را به دختري كر و لال تشبيه مي‌كند. موجودي كه زيباست، تنهاست و بسيار مقدس است اما به شدت نيازمند احترام و توجه. به گونه‌اي كه حتي حاضر به تن فروشي با هر بي‌سر و پايي است. برخي از منتقدين گفته‌اند كه روايتهاي داستاني ژاپن در فيلم زائد است و مي‌تواند حذف بشود بدون اينكه به كليت فيلم صدمه‌اي وارد شود اما آيا به راستي چنين است؟ در اين صورت مي‌توان نام فيلم را «بابل» گذاشت؟

چرا ايناريتو اين اسم را براي فيلم برگزيده است؟ فيلم بيانيه‌اي در نقد رويارويي تمدنها و فرهنگهاست بنا بر ادله‌اي كه به آنها اشاره شده است. تمدنهايي كه يك خاستگاه دارند. تمدنهايي كه از يك منبا آغاز شده‌اند و آدمهايي كه از يك دريچه پا به عرصه وجود گذاشته‌اند. بابل از اولين تمدن ايجاد شده بر كره زمين است. وقتي كه قاره‌ها موجوديتي سياسي نداشتند. مرزها روي خاك يا كاغذ كشيده نشده بودند و همه آدمها يك فرهنگ را مي‌دانستند: فرهنگ درست يا غلط اما پذيرفته شده بابل را. فرهنگ يك‌سويه اكنون متلاشي شده است و ديگر در زمين جايي براي زندگي وجود ندارد مگر اينكه هر آدمي در هر شرايط از امتيازات يا بهره‌هايي صرف نظر كند.

بابل معترض است كه آن تمدن يك‌دست قرباني شده است و جاي آن چه چيز به وديعه آورده شده است؟ اين كه درصد كمي از مردم دنيا در رفاه و درصد بيشتري در تنگدستي زندگي كنند؟

نوشته شده در دوشنبه ششم مهر 1388ساعت 22:30 توسط محمد خلیلی نژاد| |